De tiempo y personajes en series literarias

¿Qué edad tienen y mantienen los personajes de esas series literarias que se publican a lo largo de décadas o que abarcan largo tiempo? Hay varias posibilidoades.

Una posibilidad es que el personaje envejezca a la vez que transcurre el tiempo. Es el caso de los personajes de los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós. Si un personaje es descrito como de 20 años en una novela ambientada en 1820, será descrito como de 40 años en una novela ambientada en 1840. Es decir, lo mismo que nos sucede a los humanos.

Pero la literatura permite licencias que no nos permite la vida. Veamos.

Una posibilidad es que el personaje nunca envejezca. Dos casos muy claros:

• «Tintín», de Hergé. El personaje Tintin es siempre un chico joven y siempre tiene la misma edad, sea en el primer álbum ambientado en la Rusia del final de los años 20 («Tintín y los soviets»), sea con el trasfondo prebélico de la Segunda Guerra Mundial («El cetro de Ottokar»), sea en la Guerra Fría («El asunto Tornasol»), sea en los inicios de la televisión y del acoso de los paparazzi («Las joyas de la Castafiore») y hasta el último álbum publicado, «Tintín y los pícaros», años 60-70. Otro tanto sucede con los demás personajes, tanto los principales (el capitán Haddock, el profesor Tornasol, el perro Milú) como los secundarios habituales (Bianca Castafiore, Hernández y Fernández). Y con secundarios recurrentes: el malo Jorgen Boris tiene el mismo aspecto en los años 30 («El cetro de Ottokar») que 20 años después («Aterrizaje en la luna») y el bueno Tchang es un joven en los años 30, invasión japonesa de China («El loto azul») y lo sigue siendo a finales de los años 50, con ecos de la primera ascensión del Himalaya («Tintín en el Tíbet»); y, naturalmente, el malísimo Rastapopoulos es idéntico a sí mismo en el cambiante mundo que va de «Los cigarros del Faraón» y «El loto azul» de los años 30, a «Stock de coque» en los años 50 y «Vuelo 714 para Sídney», en los últimos 60.
• «Guillermo Brown», de Richmal Crompton (Inglaterra, 1890-1969). Quien no haya leído a «Guillermo», ya sabe que estoy hablando de una serie maravillosa de libros; encomiar «Tintín» es superfluo, porque está en el canon de lo que no solo es de la llamada «Literatura infantil» o de la «Literatura juvenil», pero en cuanto «Guillermo» el encomio es indispensable, al menos en España; no porque nadie que lo haya leído pueda razonablemente tener una opinión distinta sino porque los editores no han tenido a bien darle la difusión de merece en las últimas décadas y habrá quien ni siquiera sepa que existe y habrá, peor aún, quien crea que son solo libros infantiles en el peor sentido de la palabra. Y dicho esto, volvamos a la cuestión del tiempo. Guillermo tiene once años desde las novelas ambientadas en los años 30 hasta en las que aparecen personajes inspirados en los Beatles; y tiene también once años en la Segunda Guerra Mundial de los espías y en la época de los viajes a la luna. Y los secundarios tampoco envejecen: sus muy convencionales padre y madre siempre son adultos de edad imprecisa y su hermano Roberto y su hermana Ethel siempre tienen esa edad de los amoríos y las estupideces juveniles, aunque en ambos, curiosamente, la edad sí varía un poco, porque el primero unas veces tiene 17 años y otras 21 y la segunda otro tanto. Hay muchas Navidades y muchos veranos y muchas vacaciones de Pascua y muchas fiestas señaladas en los 38 libros de «Just William», y Guillermo y sus amigos Pelirrojo, Enrique y Douglas siempre tienen 11 años; y su enemigo Hubertito Lane y el matrimonio Bott y la niña Violeta Bott tienen siempre la misma edad.

Y la última posibilidad es la de los personajes de García Pavón: que haya dos tiempo que transcurren a distinta velocidad, el de los personajes y de las obras.

El ya casi olvidado escritor español Francisco García Pavón (Tomelloso 1919-Madrid 1989) suele recordarse, en el mejor de los casos, como el autor de la seria de novelas «Plinio» y esas novelas y el personaje suelen recordarse como blandos y carentes de interés literario, como no sea, en todo caso, como descriptivo de un Tomelloso pueblerino y ya extinto, lo cual es un pena, porque hay muchísimo más y ciertamente a veces los temas son durísimos. García Pavón es un escritor extraordinario mucho más que puramente costumbrista, porque es un retrato sociológico fiel de una época no tan lejana y que deberíamos recordar que no es tan lejana, y su manejo del lenguaje es deslumbrante; y no solo porque su prosa en efecto recoja con amor filial las palabras de su tierra, La Mancha, y describa esta de forma inigualable y también sea excepcional su descripción del Madrid tardofranquista, cuando la acción transcurre en todo o en parte en Madrid, como en «Las hermanas coloradas» y «El reinado de Witiza», un Madrid también ya extinto, afortunadamente. Pero, además, su obra contiene una galería de situaciones y personajes excepcionales, incluyendo el planteamiento de inequívoco aroma cervantino y, a la vez, de deliberado estilo de obra policial clásica, de dos protagonistas, el principal y el de apoyo que sirve como eco, Manuel González, conocido como «Plinio» como apodo familiar en una zona en la que todos tiene un apodo familar, como Sherlock Holmes y D. Quijote, y el veterinario D. Lotario, como Watson y Sancho Panza; y, naturalmente, además, el argumento tiene el encanto de la investigación clásica.

Y su sistema es que los personajes no envejezcan en función de la fecha en que están ambientadas las novelas, aunque las tramas, las descripciones, las acciones, vayan variando con los años. Plinio, el jefe de la Policía Municipal de Tomelloso fue antes guardia urbano, allá por el año 1919 (según se dice en el cuento «El carnaval»), y seguía en activo, ya como jefe, a finales de los años 60 y prrmeros de los 70, sintiéndose cada vez más viejo, pero ciertamente no tan viejo como tendría que ser. Otro tanto sucede con D. Lotario, con la mujer de Plinio y con la hija y con el guardia municipal Maleza. La hija, por ejemplo, sigue estando soltera a finales de los años 60 y a primeros de los 70, cuando por fin se casa, pero no como la cincuentona que tendría que ser, sino como, quizá treintañera, es decir, lo que se consideraba una solterona en la época.

El tiempo tiene dos velocidades y en García Pavón los personajes envejecen, pero a menor velocidad que el tiempo.

Podría aquí quizá hacer una interesante comparativa con lo de Einstein y la Teoría de la Relatividad y con aquello de la dilatación del tiempo en viajes espaciales, si supiera de qué estoy hablando, pero, la verdad, pero no he conseguido comprenderlo nunca, y eso de hablar de oídas no es mi estilo. Cedo la idea a quien sepa de Física. De nada.

Verónica del Carpio Fiestas

Por qué España, según Albert Camus

Pocos escritores hay tan indiscutibles en su independencia personal y su lucha contra todo tipo de totalitarismos, de derechas, de izquierdas o mediopensionistas, como Albert Camus. Por tanto, lo que escribe sobre la guerra civil española y sobre la España de Franco tiene más interés y más valor que lo que puedan decir quienes solo dan importancia a aquello que les interesa. A continuación se transcribe un artículo de Albert Camus publicado en el periódico francés «Combat», «organo del movimiento de liberación francés» (originalmente periódico de la Resistencia francesa en la II Guerra Mundial), con fecha 25 de noviembre de 1948. Se trata de la respuesta a una crítica a su obra de teatro «Estado de sitio», sobre la tiranía totalitaria, que ambientó en España (españoles, Cádiz, Guadalquivir, guardias civiles, personaje llamados Diego y Victoria, etc.). El texto original de la obra de teatro «L´État de siège» puede leerse en este enlace; el artículo en «Combal», en francés, está accesible en este enlace a la Biblioteca Nacional Francesa. El texto, no muy largo, consta de una primera parte de justificación de por qué contesta a una crítica del filósofo Gabriel Marcel a su obra de teatro —deja claro que no es a la crítica en sí misma a lo que contesta, porque la crítica es legítima, sino que a lo que responde es a la crítica de que una obra sobre la tiranía totalitaria se situase en España— y de un durísimo análisis del papel de Francia en relación con el totalitarismo franquista, descrito este totalitarismo con toda su crudeza, y la complicidad ante la represión de la posguerra, y no solo de la Francia de Vichy colaboracionista con Hitler; la Francia de la vergonzosa entrega a Franco de republicanos españoles, como Companys, y de los campos de concentración para los refugiados, como Antonio Machado.

La versión en español que transcribo figura en el libro «Ensayos» de Albert Camus, en la colección Biblioteca Premios Nobel de Aguilar, 4ª ed., 1981, páginas 340-345. traducción de Julio Lago Alonso; por error se menciona que el artículo original se publicó en diciembre de 1948. En internet figuran diversas traducciones (enlaces aquí y aquí).

«¿Por qué España? Contestación a Gabriel Marcel.

No contestaré aquí más que a dos pasajes del artículo que usted ha dedicado a El estado de sitio en las Nouvelles Littéraires. Pero en ningún caso quiero responder a las críticas que usted u otros han podido hacer a esta obra como pieza de teatro. Cuando uno se decide a presentar una obra de teatro, a publicar un libro, se pone en el caso de ser criticado y se acepta la censura de su tiempo, Por más que haya algo que decir, necesita callarse.

Sin embargo, usted ha rebasado sus privilegios de crítico al asombrarse de que una obra sobre la tiranía totalitaria fuese situada en España, mientras que a usted le hubiese parecido mejor situada en los países del este de Europa. Y me da usted definitivamente la palabra al decir que constituye una falta de valor y de honradez. Verdad es que es usted lo suficientemente buena persona para pensar que yo no soy el responsable de esta elección […]. Lo malo es que la obra transcurre en España porque he sido yo quien ha elegido y he elegido solo después de reflexionar, y allí he decidido que se desarrolle, Así, pues, soy yo quien tiene que encajar sus acusaciones de oportunismo y de falta de honradez. En estas condiciones, no le asombrará que me sienta forzado a contestarle.

Por otra parte, es probable que ni siquiera me defendiera contra estas acusaciones (¿y ante quién puede hoy justificarse uno?) si no hubiese tocado usted un tema tan grave como el de España. Pues verdaderamente no tengo necesidad alguna de decir que no he buscado el halago de nadie al escribir El estado de sitio. Yo he querido atacar de frente un tipo de sociedad política que se ha organizado, o que se organiza, a derecha y a izquierda, según el modo totalitario. Ningún espectador de buen fe puede dudar que esta obra toma partido por el individuo, por la carne en lo que de noble tiene, por el amor terrestre en fin, contra las abstracciones y los terrores del Estado totalitario, sea ruso, alemán o español. Graves doctores reflexionan todos los días sobre la decadencia de nuestra sociedad, buscando sus profundas razones. Sin duda que estas razones existen. Pero para los más sencillos de entre nosotros, el mal de la época se define por sus efectos, no por sus causas. Se llama el Estado policíaco o burocrático. Su proliferación en todos los países bajo los más diversos pretextos ideológicos, la insultante seguridad que le dan los medios mecánicos y psicológicos de la represión, forman un peligro mortal para lo que hay de mejor en cada uno de nosotros. Desde este punto de vista, la sociedad política contemporánea, cualquiera que sea su contenido, es despreciable. Nada distinto a esto he dicho, y por eso es por lo que El estado de sitio es un acto de ruptura que no quiere callar nada.

Dicho claramente lo anterior, ¿por qué España? Yo le confieso que, si fuese usted, me daría vergüenza hacer la pregunta. ¿Por qué Guernica, Gabriel Marcel? ¿Por qué esta cita en que, por primera vez ante la faz de un mundo todavía dormido en su confort y en su miserable moral, Hitler, Mussolini y Franco han demostrado a los niños lo que era la técnica totalitaria? Sí, ¿por qué esta cita que también nos concierne? Por primera vez los hombres de mi edad se encontraban con la injusticia triunfante en la historia. La sangre inocente corría entonces en medio de un charlataneo farisaico, el que precisamente dura todavía. ¿Por qué España? Pues porque todavía quedamos algunos que no nos lavaremos las manos ante la sangre. Cualesquiera que sean las razones de un anticomunismo, y yo las conozco buenas, no se hará aceptar por nosotros si se abandona a sí mismo hasta llegar a olvidar esta inusticia, que se perpetúa con la complicidad de nuestros gobernantes. Yo he dicho tan alto como me ha sido posible todo lo que pensaba de los campos rusos de concentración. Pero eso no me hará olvidar Dachau, Buchenwald y la agonía sin nombre de millones de seres, ni la horrible represión que ha diezmado la República española. Sí; a pesar de la conmiseración se nuestros políticos, es todo eso lo que hay que denunciar conjuntamente. Y no excusaré esta asquerosa peste al oeste de Europa porque esté ejercitando sus devastaciones también en el Este, en extensiones mayores. Escribe usted que para los que están bien informados no es de España de donde les vienen en este momento las noticias propias para desesperar a los que tienen el gusto de la dignidad humana. Está usted mal informado, Gabriel Marcel. Ayer mismo cinco políticos de la oposición han sido condenados allá a muerte. Pero usted, cultivando el olvido, se prepara para estar mal informado. Usted ha olvidado que las primeras armas de la guerra totalitaria han sido empapadas con sangre española. Ha olvidado usted que en 1936 un general rebelde ha levantado en nombre de Cristo un ejército de moros, para lanzarlo contra el Gobierno legal de la República española; que ha hecho triunfar una causa injusta después de matanzas que no tienen explicación posible, y que entonces ha empezado una represión atroz que ya dura diez años y que no ha terminado todavía. Si, verdaderamente, ¿por qué España? Porque usted, con otros muchos, ha perdido la memoria.

Y también porque con un pequeño número de franceses me sucede que no estoy contento todavía ni orgulloso de mi país. Que yo sepa, Francia no ha entregado a los oposicionistas soviéticos al Gobierno ruso. Aquí viven en libertad. Claro que sin duda también llegará eso; nuestras minorías están dispuestas a todo. Pero, por el contrario, para con España hemos hecho bien las cosas. En virtud de la cláusula más deshonrosa del armisticio, hemos entregado a Franco, por orden de Hitler, a republicanos españoles, y, entre ellos, al gran Luis Companys. Y Companys ha sido fusilado , en mediod e este horroroso tráfico. Era Vichy, por supuesto, no éramos nosotros. Nosotros únicamente habíamos metido en un campo de concentración al poeta Antonio Machado en 1938, de donde no salió más que para morir. Pero ese día en que el Estado francés se hacía el reclutador de los verdugos totalitarios, ¿quién levantó la voz? Nadie. Es, sin duda, Gabriel Marcel, que los que hubieran podido protestar encontraban, como usted, que todo eso era poca cosa junto a lo que se detestaba más el el régimen ruso. Aquí no ha pasado nada: ¡total un fusilado de más o de menos…! Pero un rostro de fusilado es una llaga muy fea, y acaba por introducirse allí la gangrena. Ha ganado la gangrena.

¿Dónde están, pues, los asesinos de Companys? ¿En Moscú o en nuestro país? Hay que contestar: en nuestro país. Es preciso decir que nosotros hemos fusilado a Companys, que nosotros somos responsables de lo que ha venido después. Hay que declarar que nos hemos denigrado por haberlo hecho y que nuestra única manera de reparar consiste en mantener el recuerdo de una España que ha sido libre y que nosotros hemos traicionado, como hemos podido, en nuestro pueblo y a nuestra manera, que eran pequeños.

Y es cierto que no hay una potencia que no la haya traicionado, salvo Alemania e Italia, que fusilaban a los españoles de cara. Pero esto no puede ser un consuelo, y la España libre continúa, con su silencio, pidiéndonos reparación. Yo he hecho lo que he podido, en cuanto respecta a mi débil parte, y es eso lo que le escandaliza a usted. La cobardía y el juego sucio hubiesen sido aquí el pactar. Pero me callaré con esto y no diré todos mis sentimientos, por consideración a usted. Todo lo más podría añadir que ningún hombre sensible se debería haber asombrado de que, teniendo que hacer hablar al pueblo de la carne y la nobleza para oponerlo a la vergüenza y a las sombras de la dictadura, haya escogido al pueblo español. A pesar de todo, yo no podía escoger el público internacional del Reader´s Digest o los lectores de Samedi-Soir y France Dimanche.

Pero quizá tiene usted prisa para que yo me explique sobre el papel que he dado a la Iglesia. En este punto seré breve. Usted encuentra odioso este papel, mientras que en mi novela no lo era. Pero en mi novela tenía que rendir justicia a aquellos de entre mis amigos cristianos que he encontrado durante la ocupación en un combate que era justo. Por el contrario, en mi obra de teatro yo tenía que decidir cuál ha sido el papel de la Iglesia de España. Y si lo he hecho odioso, es que, ante la faz del mundo, el papel de la Iglesia de España ha sido odioso. Por muy dura que sea esta verdad para usted, se consolará usted pensando que la escena que le molesta no dura más que un minuto, mientras que la que sigue ofendiendo a la conciencia europea dura desde hace diez años. Y la Iglesia entera se hubiese mezclado en este increíble escándalo de obispos españoles que bendecían los fusiles de la ejecución sumarísima si desde los primeros días dos grandes católicos, uno de ellos Bernanos, hoy ya muerto, y el otro José Bergamín, desterrado voluntario de su país, no hubiesen levantado la voz. Bernanos no hubiese escrito lo que usted ha leído sobre esto. Él sabía que la frase que concluye mi escena: “Cristianos españoles, estáis abandonados”, no insulta a vuestra fe. Sabía que si hubiese dicho otra cosa, o si me hubiese callado, a quien hubiera insultado yo habría sido a la verdad.

Si tuviese que rehacer El estado de sitio, lo volvería a situar en España: he ahí mi conclusión. Y a través de España, mañana como hoy, quedaría claro para todo el mundo que la condenación que se hace en la obra apunta a todas las sociedades totalitarias. Pero, por lo menos, eso no hubiese ocurrido sino al precio de una vergonzosa complicidad. Es así y no de otra forma, nunca de otra forma, como podremos conservar el derecho a protestar contra el terror. He ahí por qué yo no puedo estar de acuerdo con usted cuando dice que nuestro acuerdo es absoluto en cuanto al orden político. Porque usted acepta callarse sobre un terror para combatir otro mejor. Todavía quedamos algunos que no nos queremos callar sobre nada. Es nuestra sociedad política entera la que nos hace levantar el corazón. Y así no habrá salvación más que cuando todos los que valen todavía algo la hayan repudiado por completo, para buscar, en otro sitio que no sean las contradicciones insolubles, el camino de la renovación. De aquí a que eso llegue, hay que luchar. Pero sabiendo que la tiranía totalitaria no se edifica sobre las virtudes de los totalitarios. Se edifica sobre las culpas de los liberales. Las palabras de Talleyrand son despreciables: una culpa no es peor que un crimen. Pero la culpa acaba por justificar el crimen y darle su coartada. Entonces desespera a las víctimas, y así es como es culpable. Eso es precisamente lo que yo no puedo perdonar a la sociedad contemporánea: que sea una máquina de desesperar hombres.

Encontrará usted sin duda que empleo demasiada pasión para un pretexto tan pequeño. Entonces déjeme que por una vez hable en mi nombre. El mundo en que vivo me repugna, pero me siento solidario de los hombres que sufren en él. Hay ambiciones que no son las mías, y yo no me sentiría a gusto si tuviese que caminar apoyándome en los pobres privilegios que se reservan para los que se las arreglan con este mundo. Pero me parece que hay otra ambición que debería ser la de todos los escritores: dar testimonio y gritar, cada vez que sea posible y en la medida de nuestro talento, por los que están sujetos a servidumbres como nosotros. Es esa ambición la que usted ha puesto en entredicho en su artículo, y yo no dejaré de negarle el derecho para ello en tanto que el asesinato de un hombre no parezca indignarle a usted más que en la medida en que este hombre comparta sus ideas.»

Por la selección,

Verónica del Carpio Fiestas

¿Qué sucede si en vez de envejecer rejuvenecemos? Lo que va de Hawthorne a Howard Hawks

No se me ocurren dos formas más opuestas de responder a la pregunta de qué sucede si en vez de envejecer rejuvenecemos que la del escritor Nathaniel Hawthorne y la del cineasta Howard Hawks, y eso que ambos eran estadounidenses. Nathaniel Hawthorne (Estados Unidos, 1804-1864), nació y vivió en Salem, ciudad que era una anomalía en un país tan nuevo como Estados Unidos; como describe magistralmente Borges en su análisis de la obra de Hawthorne , Salem era una ciudad ya vieja y en decadencia, una aldea puritana -en el sentido histórico del término «puritano»-, la ciudad de la quema de brujas, y esa ciudad de un dios terrible, el del Antiguo Testamento, impregna la obra de este escritor estadounidense, y no solo su conocida novela «La letra escarlata». Howard Hawks (1896-1977), director, guionista y productor de cine tuvo, además de muchísimo más dinero que Hawthorne, algo de lo que Hawthorne careció: capacidad de transmitir alegría de vivir. Veamos lo que va del siniestro Salem al mejor Hollywood.

En el cuento «Dr. Heidegger′s Experiment» (El experimento del doctor Heidegger) Hawthorne plantea una situación: que, tomando un líqudo especial, personas viejas puedan convertirse temporalmente en personas jóvenes; y, claro, como es de esperar en Hawthorne lo que se describe es malsano, grotesco, ridículo, de poso amargo, incluso cuando los personajes bailan. En la «Monkey Business», película dirigida en 1952 por Hawks y que en España se suele conocer como «Me siento rejuvenecer», el tema es exactamente el mismo y también es todo ridículo, pero no malsano ni de poso amargo y da gusto ver bailar a los protagonistas; es de la mejores comedias clásicas americanas y divertidísima. Claro que ahí es nada contar en una comedia tipo «screwball comedy» con los ma-ra-vi-llo-sí-si-mos Cary Grant y Ginger Rogers de protagonistas y con secundarios de superlujo (Charles Coburn y nada menos que Marilyn Monroe, interpretendo en uno de sus primeros unipapeles de rubia tonta y sexy de tacones altos, falda estrecha y cerebro pequeño).

Por si alguien quiere comprobarlo, aquí va un enlace a Dr. Heidegger′s Experiment, en versión bilingüe inglés-español. Me temo que no he encontrado un enlace a la película «Monkey Business» completa, pero aquí está el trailer:

Una pena, por cierto, que se dé más importancia en el trailer a Marilyn Monroe que a Ginger Rogers. Ginger Rogers era una maravillosa bailarina y una actriz magnífica y una gran estrella entonces, y le da cien vueltas aquí a Marilyn Monroe. Eso sí, ambas se ríen de sí mismas.

Ah, en «Monkey Business» efectivamente sale un mono; en el cuento de Hawthorne no.

En lo que sí coinciden «El experimento del doctor Heidegger» y «Monkey Business» es que quienes se vuelven jóvenes se vuelven también idiotas; tan idiotas como cuando eran jóvenes…

Ojo: no hay que confundir la película de «Monkey Business» de Howard Hawks con la del mismo título de los Hermanos Marx; la de los Hermanos Marx se conoce en España como «Pistoleros de agua dulce» y también merece la pena verla y también es una comedia y un caos.

Verónica del Carpio Fiestas

¿Son arte las figuras de cera? El límite del Arte según Baroja et altri.

Marcel Duchamp, artista frances (1867-1968) cambió para siempre el concepto de Arte y fundó el Arte Moderno con su famoso readymade, un urinario expuesto en un exposición como objeto artístico con el título de «Fuente» . Fue en año 1917. Hace ya más de 100 años.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Duchamp_Fountaine.jpg

Más o menos en esa misma época, el escritor español Pío Baroja (1872-1956) planteó, en una de sus novelas históricas de la serie «Memorias de un hombre de acción», un curioso análisis sobre los límites del Arte con ocasión de unas figuras de cera vestidas con ropajes pseudohistóricos que se exhibían en una barraca de feria, en la época y lugar en que está ambientada la novela (Pamplona, 1838, guerra carlista). ¿Son arte las figuras de cera? ¿Influye el tamaño de la estatua de cera para que sea o no Arte? ¿Por qué es Arte una pintura que refleja una escena histórica o un retrato al óleo muy realista pero no lo son ni un grupo de estatuas de cera de figura humana con ropas de época ni un tampoco lo es una imagen en cera de tamaño natural de un rey muerto, pese al rostro perfectamente imitado porque es una máscara mortuoria y con la misma ropa que usaba el rey muerto?

«Una tarde, poco después de la inauguración de la barraca de Chipiteguy, instalada cerca de la puerta de España, charlaban dos jóvenes elegantes con don Eugenio de Aviraneta, mientras contemplaban las figuras de cera.

Uno de los jóvenes era un pintor, que vestía como un dandy, frac azul, pantalón con trabillas y grandes melenas; el otro era Ochoa, el escritor.

—Oiga usted, don Eugenio —le dijo Ochoa a Aviraneta—, ¿qué cantidad de verdad hay en estos retratos?

Aviraneta se sonrió; era amigo de Chipiteguy.

—No están mal—dijo.

—Es curioso —exclamó el pintor—; las figuras de cera son más pintorescas y más típicas cuanto más estropeadas y viejas están.

—¡Ah, claro! No es obra artística —indicó Aviraneta.

—Indudablemente —dijo el pintor con petulancia—, las figuras de cera son algo atrayente, sobre todo para los chicos y la gente del pueblo. Es un espectáculo de gran curiosidad, emocionante…

—Pero al mismo tiempo de extraña repulsión —indicó Aviraneta.

—Es cierto —añadió Ochoa—. Esta curiosidad y este atractivo son malsanos. Tiene todo esto la sugestión de la cosa prohibida y pornográfica; algo de la inquietud que produce la máscara, y al mismo tiempo, ese fondo malo, encanallado, histérico, que se revela en la curiosidad por los muertos, por las salas de disección, los gabinetes anatómicos y las operaciones.

Alvarito se puso a escuchar la conversación de los tres señores, porque le interesaba.

—¿A ustedes les produce repugnancia? —preguntó el pintor—. A mí me inspira más bien risa.

—A mí, una barraca de figuras de cera, me parece un depósito de cadáveres de broma —murmuró Aviraneta.

—Sí, sí, tiene usted razón —dijo Ochoa—; a mí me parece lo mismo, y creo que la causa principal de esto es que todo en esas figuras sabe a muerto.

—Pues a mí, principalmente, todo ello me produce risa —insistió el pintor—; aquel general con su tricornio y su sable es de lo más grotesco que se puede imaginar.

—Los generales de verdad son más grotescos —afirmó Aviraneta.

—Yo creo que en una exhibición así el recuerdo de la muerte es lo que se impone —siguió diciendo Ochoa—. El color de la cera es color de muerto, y, unido a la repugnancia que producen los ojos de cristal, los pelos postizos y los trajes acusan más esta impresión.

—Mire usted qué monja —señaló el artista—. Es siniestra. ¿Eh?

—Parece un fantasma —dijo Aviraneta.

—Sí, es horrible. ¿Cómo puede encontrar eso nadie bello? —preguntó el pintor.

—Hay gente para quien lo horrible es lo bello—replicó Ochoa.

—¡Bah!—exclamó el pintor.

—¿No lo era también para Shakespeare?

—Yo no he leído a Shakespeare —replicó el artista—; como si esto fuese una superioridad.

—Un francés, ¿para qué va a leer nada extranjero? —exclamó Aviraneta—. Ellos lo tienen todo en casa.

—Es verdad —contestó el artista, sin notar la ironía de don Eugenio.

Alvarito escuchó con atención. Él, no sólo no había leído, sino que no había oído hablar nunca de Shakespeare.

—En todo se acentúa la idea de muerte y de sepulcro —insistió Ochoa—; la cera tiene algo de carne, pero de carne muerta; los ojos vidriosos de cristal son ojos de cadáver; el pelo, separado de la persona, es de las cosas que más recuerdan al muerto. Las ropas, sobre todo usadas, hablan de un difunto: son como testigos de todo el bien y el mal que ha hecho un hombre de verdad en la vida, porque no es muy probable que el sastre las hiciera para muñecos. Todo lo que se reúne en las figuras de cera es funerario y sepulcral.

—Como tú, querido Ochoa —saltó el pintor—, que también estás funerario y sepulcral.

—El tamaño quizá influye también —añadió Aviraneta—. Si las figuras fueran mayores o menores que el natural, probablemente no darían tanto la impresión de cosas muertas; pero esos gabanes usados, esas gorras, esos sombreros, que los han llevado, seguramente, gentes vivas, nos sugiere un poco la idea del difunto.

—¡Qué macabros están ustedes!—exclamó el pintor.

—No, macabros, no. Insistimos un poco para aclarar —replicó Ochoa—. Indudablemente tiene usted razón, don Eugenio. El tamaño influye mucho. Es el del natural; por lo tanto, el del muerto. Aumentándolo o achicándolo bastaría probablemente para quitar esa impresión. Un muñeco no da nunca esa sensación desagradable, porque no hay la posibilidad de confundirle con una persona. ¿Por qué la posibilidad de la confusión es tan desagradable?

—Es la posibilidad del fantasma, del espectro —dijo Aviraneta—. Un fantasma como una mosca o como un monte no podría ser fantasma asustador.

—Luego hay el otro punto —insistió Ochoa—. ¿Por qué una figura tan realista como una figura de cera no produce efecto artístico? Indudablemente, todas estas impresiones reunidas de curiosidad y de repulsión de que hemos hablado estorban para producir una sensación de suavidad y de dulzura. ¿Por qué el asesino con un puñal en la mano y la víctima con una herida de la que brota sangre nos son odiosas en figuras de cera y no en un cuadro?

—Resolver esa cuestión sería encontrar el tope del arte —dijo Aviraneta—, sería saber dónde están sus límites.

—Es cierto —añadió Ochoa—. No sabemos cuál es el límite del arte. ¿Por qué el pelo rubio o negro pintado en la tela está bien y, en cambio, la peluca rubia o morena sobre una figura de cera es repugnante? ¿Por qué los tiñosos de Murillo, en su cuadro de «Santa Isabel», son hasta bonitos y, en cambio, un tiñoso en figura de cera sería aún más desagradable que en realidad?

—Sin duda la realidad, y el hombre dentro de ella, es como un monstruo lleno de tentáculos —observó Aviraneta—, y unos de éstos viven de aire y de luz, y otros, de sangre y de cieno; el arte los aprovecha, pero no puede aprovecharlos todos.

—Y las figuras de cera toman de la realidad esos tentáculos cenagosos, los más hundidos en el barro humano —añadió Ochoa.

—Es indudable —dijo Aviraneta.

—A mí lo que me asombra —añadió Ochoa— por qué este arte de las figuras de cera, cuando llega a la suma perfección, no llega a la belleza. Ustedes habrán visto en el castillo de Potsdam la figura del gran Federico en cera.

—Yo, no —dijo Aviraneta.

—Yo, tampoco —repuso el pintor.

—Todos afirman que es de un parecido absoluto. Las facciones del rey de Prusia están vaciadas en la cara del muerto; el que pintó la cara conocía al gran Federico, y sus mejillas apergaminadas y sus ojos rodeados de un círculo morado son de una verdad completa. El traje y los accesorios son los mismos que usaba el rey; la peluca de estopa, el uniforme azul, desteñido y raído; las botas, el sombrero, la espada, la flauta, son los que él empleaba. Es casi la realidad… sin el espíritu.

—¿Y qué efecto hace? —preguntó Aviraneta.

—Igual que estas figuras de cera. Da repugnancia y miedo —contestó Ochoa.»

Vale, me han convencido las figuras de cera no son arte y además tienen un tufillo a muerte de lo más antiartístico.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_-_The_Anatomy_Lesson_of_Dr_Nicolaes_Tulp.jpg

Por cierto, ¿es Arte la «Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp» de Rembrandt? ¿Y son Arte los dibujos anatómicos de Leonardo Da Vinci, que se dice que son tan extraordinariamente precisos? ¿Es Arte el Arte funenario? ¿Son Arte los cadáveres de animales que expone el famosísimo artista Damien Hirst? Y, ya puestos, ¿son Arte los macabros cadáveres humanos o de animales que exponen diversos artistas actuales desde hace ya muchos años, esas imágenes que da mal rollo hasta mirar de reojo y que no tengo la menor intención de mostrar ni de siquiera incluir aquí vía enlace?

A lo que sí voy a poner enlace es al texto completo del ciclo MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCIÓN que escribió Baroja , en concreto a la novela «LAS FIGURAS DE CERA», disponible gratuitamente en The Project Gutenberg.

Verónica del Carpio Fiestas