Una muchacha muere desangrada por un aborto provocado con una aguja en unos tiempos de silencios

«En contra de la opinión de los arquitectos sanitarios suecos que últimamente prefieren construir los quirófanos en forma hexagonal o hasta redondeada (lo que facilita los desplazamientos del personal auxiliar y el transporte del material en cada instante requerido) aquel en que yacía la Florita era de forma rectangular u oblonga, un tanto achatado por uno de sus polos y con el techo artificiosamente descendente a lo largo de una de sus dimensiones. No gozaba la paciente casiparturienta de niquelada mesa o de acero inoxidada mesa con soportes de muslos para mejor obtener la posición ginecológica preferida por casi todos los artífices, sino acajonada mesa de pino gallego antes servidora del transporte de cítricos de la región valenciana y posteriormente acondicionada a la función de lecho, soporte del jergón de mueIle y de las sábanas rojas de su propia sangre abundosamente huida. La lámpara escialitica sin sombra se sustituta ventajosamente con, dos candiles de acetileno que emanan un aroma a pólvora y a bosque con jaurías más satisfactorio que el del éter y el bióxido de nitrógeno, consiguiendo, a pesar del temblor que la entrada de intrusos (desgraciadamente no dotados de la imprescindible mascarilla en la boca) provocaba, una iluminación suficiente. Tratándose de hembra sana de raza toledana pareció superflua toda anestesia, que siempre intoxica y que hace a la paciente olvidarse de sí misma, y es en este punto en el que mejor se cumplieron los cánones modernos que hoy, por obra y gracia de la reflexología, la educación previa, los ejercicios gimnásticos relajantes de la musculatura perineal y la contracción de las mandíbulas en los momentos difíciles consiguen de vez en cuando hermosísimos ejemplos de grito sin dolor. Más inculta la muchacha rugía con palabras destempladas (en lugar de con finos ayes carentes de sentido escatológico) que contribuían a quitar la necesaria serenidad a los múltiples asistentes al acto. Éstos podían ser clasificados, según diversos criterios, en «familiares y no familiares», «peritos en abortos provocados e imperitos en el mismo arte», «vecinos provenientes de la plana toledana e inmigrantes de otras regiones de la España árida»,«gentes aptas para el consejo moral y cínicos que comprendían que así es la vida», «mujeres que unía una oscura solidaridad y hombres que unía una furtiva esperanza de llegar a ver los pechos de la paciente» y, finalmente, para concluir esta ordenación dicotómica, «sabedores de que el padre de Florita estaba en trance de llegar a ser padre-abuelo y simples sospechadores de la misma casievidente verdad».

La muchacha, en lugar de en la posición arriba indicada más favorable para provocar la expulsión del contenido uterino, yacía de lado en el jergón y con el cuerpo engatillado. Sus gritos dotados de sentido habían ido haciéndose más débiles conforme aumentaba la pérdida de líquidos vitales a lo largo de las horas transcurridas desde que la operación iniciada por el mago de la aguja tuvo su insatisfactorio comienzo. Este mago debía de haber equivocado la trayectoria del instrumento punzante, o tal vez la punta del mismo, a causa de su excesivo uso, había perdido la eficacia tantas veces demostrada. Era también posible que su excesiva juventud diera, tanto a los tejidos propios como a sus productos, una consistencia o una elasticidad diferentes de las acostumbradas. O bien que la contracción de la matriz, otras veces suficiente para el desembarace de las atribuladas hembras, esta vez sólo sirviera para dilatar las venas perdedoras de sangre y para hacerla sentir los rítmicos dolores que sus espaciados gritos indicaban. El hecho es que el mago cariacontecido y hasta quizá algo avergonzado, había renunciado a toda actividad terapéutica y afirmaba simplemente que la naturaleza debía seguir su curso, como cualquier médico famoso del siglo XVII. Los, espíritus vitales a los que esta apelación se dirigía habían sin duda hecho un caso excesivo de la misma y habían tomado un curso tan violento como inundatorio. Previamente a este refugio en la fórmula oral y el exorcismo, el mago había querido completar la acción destructora de la aguja con los medios al uso más recomendados. Hizo sentar encima del vientre de su hija a la redonda consorte, considerando que así se satisfacían al mismo tiempo las exigencias de una intensa gravitación y las del pudor debido; comprimió con una cuerda el fino talle de la muchacha a partir de la altura del ombligo rodeándola más fuertemente conforme las vueltas del cordel iban descendiendo hacia las más opulentas caderas; masajeó con ambas manos, una vez retirada la cuerda que había levantado la piel en la punta de los huesos coxales, la zona interesada haciendo rápidos movimientos de descenso enérgicamente mantenidos hasta conseguir la expulsión de toda materia fecal y de toda orina retenida; administró bebidas sumamente cálidas de composición secreta que escaldaron (ligeramente, es cierto) la bóveda del paladar de la no-madre-no-doncella; colocó agua fría sobre el vientre y agua hirviendo con un poco de mostaza en la parte baja de los muslos; y sudoroso, aunque no vencido, anunció que iba a sacarlo con la mano lo que se demostró completamente imposible y a lo que se produjo tanto la partida de Muecas hacia el salvador lejano, cuanto la irritación de la consorte -hasta entonces nunca vista- que lo redujo a la inacción no-dañina y al conjuro de los espíritus vitales.

La consorte, por el contrario, tuvo a bien autorizar la colocación entre las piernas de una ramita verde de hinojo que atrae al nene por el olor. Pero pronto la verde ramita perdió su color o bien fue arrastrada, o tal vez el olor no es percibido en tan temprana edad. También fue tolerado el rezo del rosario y cierta oración a santa Apolonia que conocía íntegra una anciana que -según decía, pero nada de ello era cierto- había sido de joven sacristana y que ella -a causa de su mucha edad- ya no recordaba que, en lo que estaba acreditada, era en el alivio del dolor de muelas. Fuera de estos restos de medicina primitiva característica de los estadios animistas, el resto de la actividad terapéutica indicaba más bienuna weltanschauung activista-empírica, propia de los pueblos cazadores y ganaderos y, en cuanto tal, muy adecuada al ambiente pedigrístico de la chabola. Sólo a una fatalidad poco frecuente puede atribuírsele el fracaso pero ¿no hay acaso muertes también y a veces muy dolorosas y muy insospechadas en los más modernos hospitales que ostentan con orgullo las industriosas ciudades norteamericanas? Sí, allí también, bajo el duraluminio y el cobalto, siguen muriendo jovencitas a las que se ha asegurado previamente (y a sus amorosas madres) que es cuestión de un momento.»

Esta es la descripción de un aborto provocado en una muchacha por un abortero en una chabola del extrarradio de Madrid en año 1949; el sistema es uno clásico en abortos ilegales, el de la aguja. El abortero es el propio padre de la joven embarazada, a quien violaba habitualmente, como a la otra hija adolescente, en el brutal ambiente de un poblado chabolista de una posguerra de miseria física y moral. La chica muere desangrada, pese a que el abortero está acostumbrado a ejercer de tal.

Se trata de un fragmento de «Tiempo de silencio», novela de Luis Martín-Santos (España, 1924-1964), publicada en 1962; una novela que figura en el canon y que se estudiaba de forma obligatoria en el bachillerato de hace unas décadas. El dato de que una obra figure en el canon y que se estudie, o se estudiara, en el bachillerato no significa que haya que rechazar su lectura por llevar la contraria; puede significar, y en este caso significa, que es una obra de primerísimo nivel y que quien no la lea de verdad se está perdiendo algo que no debería perderse. No hay ninguna duda de que la técnica es extraordinaria, así como el dominio del idioma y de que se trata de una obra absolutamente deslumbrante.

La técnica narrativa es este texto concreto es el sarcástico y distanciador uso de la jerga médica y antropológica; en otros fragmentos se emplea lenguaje de burdel, monólogo interior, descripción realista… Suele hacerse hincapié en la renovación estilística como lo más valioso de una novela que es en sí misma realista.

Pero personalmente tengo pocas dudas de que hay algo absolutamente novedoso en esta novela, que, sin embargo, no parece que se resalte tanto como lo que es, algo absolutamente novedoso: que contiene la primera descripción detallada de un aborto provocado en la literatura española. Porque en la literatura española ha habido menciones y referencias explícitas o veladas a abortos provocados, antes y después de «Tiempo de silencio», por supuesto; pero una descripción detallada anterior no conozco ninguna.

Y por qué se silencia esto, la relevancia de esta descripción del horror de un aborto provocado ante la inexistencia de posibilidad de aborto legal, del horror de la muerte en esas circunstancias, me lo pregunto. Tiempo de silencio, tiempos de silencios.

Verónica del Carpio Fiestas

De tiempo y personajes en series literarias

¿Qué edad tienen y mantienen los personajes de esas series literarias que se publican a lo largo de décadas o que abarcan largo tiempo? Hay varias posibilidoades.

Una posibilidad es que el personaje envejezca a la vez que transcurre el tiempo. Es el caso de los personajes de los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós. Si un personaje es descrito como de 20 años en una novela ambientada en 1820, será descrito como de 40 años en una novela ambientada en 1840. Es decir, lo mismo que nos sucede a los humanos.

Pero la literatura permite licencias que no nos permite la vida. Veamos.

Una posibilidad es que el personaje nunca envejezca. Dos casos muy claros:

  • «Tintín», de Hergé. El personaje Tintin es siempre un chico joven y siempre tiene la misma edad, sea en el primer álbum ambientado en la Rusia del final de los años 20 («Tintín y los soviets»), sea con el trasfondo prebélico de la Segunda Guerra Mundial («El cetro de Ottokar»), sea en la Guerra Fría («El asunto Tornasol»), sea en los inicios de la televisión y del acoso de los paparazzi («Las joyas de la Castafiore») y hasta el último álbum publicado, «Tintín y los pícaros», años 60-70. Otro tanto sucede con los demás personajes, tanto los principales (el capitán Haddock, el profesor Tornasol, el perro Milú) como los secundarios habituales (Bianca Castafiore, Hernández y Fernández). Y con secundarios recurrentes: el malo Jorgen Boris tiene el mismo aspecto en los años 30 («El cetro de Ottokar») que 20 años después («Aterrizaje en la luna») y el bueno Tchang es un joven en los años 30, invasión japonesa de China («El loto azul») y lo sigue siendo a finales de los años 50, con ecos de la primera ascensión del Himalaya («Tintín en el Tíbet»); y, naturalmente, el malísimo Rastapopoulos es idéntico a sí mismo en el cambiante mundo que va de «Los cigarros del Faraón» y «El loto azul» de los años 30, a «Stock de coque» en los años 50 y «Vuelo 714 para Sídney», en los últimos 60.
  • «Guillermo Brown», de Richmal Crompton (Inglaterra, 1890-1969). Quien no haya leído a «Guillermo», ya sabe que estoy hablando de una serie maravillosa de libros; encomiar «Tintín» es superfluo, porque está en el canon de lo que no solo es de la llamada «Literatura infantil» o de la «Literatura juvenil», pero en cuanto «Guillermo» el encomio es indispensable, al menos en España; no porque nadie que lo haya leído pueda razonablemente tener una opinión distinta sino porque los editores no han tenido a bien darle la difusión de merece en las últimas décadas y habrá quien ni siquiera sepa que existe y habrá, peor aún, quien crea que son solo libros infantiles en el peor sentido de la palabra. Y dicho esto, volvamos a la cuestión del tiempo. Guillermo tiene once años desde las novelas ambientadas en los años 30 hasta en las que aparecen personajes inspirados en los Beatles; y tiene también once años en la Segunda Guerra Mundial de los espías y en la época de los viajes a la luna. Y los secundarios tampoco envejecen: sus muy convencionales padre y madre siempre son adultos de edad imprecisa y su hermano Roberto y su hermana Ethel siempre tienen esa edad de los amoríos y las estupideces juveniles, aunque en ambos, curiosamente, la edad sí varía un poco, porque el primero unas veces tiene 17 años y otras 21 y la segunda otro tanto. Hay muchas Navidades y muchos veranos y muchas vacaciones de Pascua y muchas fiestas señaladas en los 38 libros de «Just William», y Guillermo y sus amigos Pelirrojo, Enrique y Douglas siempre tienen 11 años; y su enemigo Hubertito Lane y el matrimonio Bott y la niña Violeta Bott tienen siempre la misma edad.

Y la última posibilidad es la de los personajes de García Pavón: que haya dos tiempo que transcurren a distinta velocidad, el de los personajes y de las obras.

El ya casi olvidado escritor español Francisco García Pavón (Tomelloso 1919-Madrid 1989) suele recordarse, en el mejor de los casos, como el autor de la seria de novelas «Plinio» y esas novelas y el personaje suelen recordarse como blandos y carentes de interés literario, como no sea, en todo caso, como descriptivo de un Tomelloso pueblerino y ya extinto, lo cual es un pena, porque hay muchísimo más y ciertamente a veces los temas son durísimos. García Pavón es un escritor extraordinario mucho más que puramente costumbrista, porque es un retrato sociológico fiel de una época no tan lejana y que deberíamos recordar que no es tan lejana, y su manejo del lenguaje es deslumbrante; y no solo porque su prosa en efecto recoja con amor filial las palabras de su tierra, La Mancha, y describa esta de forma inigualable y también sea excepcional su descripción del Madrid tardofranquista, cuando la acción transcurre en todo o en parte en Madrid, como en «Las hermanas coloradas» y «El reinado de Witiza», un Madrid también ya extinto, afortunadamente. Pero, además, su obra contiene una galería de situaciones y personajes excepcionales, incluyendo el planteamiento de inequívoco aroma cervantino y, a la vez, de deliberado estilo de obra policial clásica, de dos protagonistas, el principal y el de apoyo que sirve como eco, Manuel González, conocido como «Plinio» como apodo familiar en una zona en la que todos tiene un apodo familar, como Sherlock Holmes y D. Quijote, y el veterinario D. Lotario, como Watson y Sancho Panza; y, naturalmente, además, el argumento tiene el encanto de la investigación clásica.

Y su sistema es que los personajes no envejezcan en función de la fecha en que están ambientadas las novelas, aunque las tramas, las descripciones, las acciones, vayan variando con los años. Plinio, el jefe de la Policía Municipal de Tomelloso fue antes guardia urbano, allá por el año 1919 (según se dice en el cuento «El carnaval»), y seguía en activo, ya como jefe, a finales de los años 60 y prrmeros de los 70, sintiéndose cada vez más viejo, pero ciertamente no tan viejo como tendría que ser. Otro tanto sucede con D. Lotario, con la mujer de Plinio y con la hija y con el guardia municipal Maleza. La hija, por ejemplo, sigue estando soltera a finales de los años 60 y a primeros de los 70, cuando por fin se casa, pero no como la cincuentona que tendría que ser, sino como, quizá treintañera, es decir, lo que se consideraba una solterona en la época.

El tiempo tiene dos velocidades y en García Pavón los personajes envejecen, pero a menor velocidad que el tiempo.

Podría aquí quizá hacer una interesante comparativa con lo de Einstein y la Teoría de la Relatividad y con aquello de la dilatación del tiempo en viajes espaciales, si supiera de qué estoy hablando, pero, la verdad, pero no he conseguido comprenderlo nunca, y eso de hablar de oídas no es mi estilo. Cedo la idea a quien sepa de Física. De nada.

Verónica del Carpio Fiestas

¿Son arte las figuras de cera? El límite del Arte según Baroja et altri.

Marcel Duchamp, artista frances (1867-1968) cambió para siempre el concepto de Arte y fundó el Arte Moderno con su famoso readymade, un urinario expuesto en un exposición como objeto artístico con el título de «Fuente» . Fue en año 1917. Hace ya más de 100 años.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Duchamp_Fountaine.jpg

Más o menos en esa misma época, el escritor español Pío Baroja (1872-1956) planteó, en una de sus novelas históricas de la serie «Memorias de un hombre de acción», un curioso análisis sobre los límites del Arte con ocasión de unas figuras de cera vestidas con ropajes pseudohistóricos que se exhibían en una barraca de feria, en la época y lugar en que está ambientada la novela (Pamplona, 1838, guerra carlista). ¿Son arte las figuras de cera? ¿Influye el tamaño de la estatua de cera para que sea o no Arte? ¿Por qué es Arte una pintura que refleja una escena histórica o un retrato al óleo muy realista pero no lo son ni un grupo de estatuas de cera de figura humana con ropas de época ni un tampoco lo es una imagen en cera de tamaño natural de un rey muerto, pese al rostro perfectamente imitado porque es una máscara mortuoria y con la misma ropa que usaba el rey muerto?

«Una tarde, poco después de la inauguración de la barraca de Chipiteguy, instalada cerca de la puerta de España, charlaban dos jóvenes elegantes con don Eugenio de Aviraneta, mientras contemplaban las figuras de cera.

Uno de los jóvenes era un pintor, que vestía como un dandy, frac azul, pantalón con trabillas y grandes melenas; el otro era Ochoa, el escritor.

—Oiga usted, don Eugenio —le dijo Ochoa a Aviraneta—, ¿qué cantidad de verdad hay en estos retratos?

Aviraneta se sonrió; era amigo de Chipiteguy.

—No están mal—dijo.

—Es curioso —exclamó el pintor—; las figuras de cera son más pintorescas y más típicas cuanto más estropeadas y viejas están.

—¡Ah, claro! No es obra artística —indicó Aviraneta.

—Indudablemente —dijo el pintor con petulancia—, las figuras de cera son algo atrayente, sobre todo para los chicos y la gente del pueblo. Es un espectáculo de gran curiosidad, emocionante…

—Pero al mismo tiempo de extraña repulsión —indicó Aviraneta.

—Es cierto —añadió Ochoa—. Esta curiosidad y este atractivo son malsanos. Tiene todo esto la sugestión de la cosa prohibida y pornográfica; algo de la inquietud que produce la máscara, y al mismo tiempo, ese fondo malo, encanallado, histérico, que se revela en la curiosidad por los muertos, por las salas de disección, los gabinetes anatómicos y las operaciones.

Alvarito se puso a escuchar la conversación de los tres señores, porque le interesaba.

—¿A ustedes les produce repugnancia? —preguntó el pintor—. A mí me inspira más bien risa.

—A mí, una barraca de figuras de cera, me parece un depósito de cadáveres de broma —murmuró Aviraneta.

—Sí, sí, tiene usted razón —dijo Ochoa—; a mí me parece lo mismo, y creo que la causa principal de esto es que todo en esas figuras sabe a muerto.

—Pues a mí, principalmente, todo ello me produce risa —insistió el pintor—; aquel general con su tricornio y su sable es de lo más grotesco que se puede imaginar.

—Los generales de verdad son más grotescos —afirmó Aviraneta.

—Yo creo que en una exhibición así el recuerdo de la muerte es lo que se impone —siguió diciendo Ochoa—. El color de la cera es color de muerto, y, unido a la repugnancia que producen los ojos de cristal, los pelos postizos y los trajes acusan más esta impresión.

—Mire usted qué monja —señaló el artista—. Es siniestra. ¿Eh?

—Parece un fantasma —dijo Aviraneta.

—Sí, es horrible. ¿Cómo puede encontrar eso nadie bello? —preguntó el pintor.

—Hay gente para quien lo horrible es lo bello—replicó Ochoa.

—¡Bah!—exclamó el pintor.

—¿No lo era también para Shakespeare?

—Yo no he leído a Shakespeare —replicó el artista—; como si esto fuese una superioridad.

—Un francés, ¿para qué va a leer nada extranjero? —exclamó Aviraneta—. Ellos lo tienen todo en casa.

—Es verdad —contestó el artista, sin notar la ironía de don Eugenio.

Alvarito escuchó con atención. Él, no sólo no había leído, sino que no había oído hablar nunca de Shakespeare.

—En todo se acentúa la idea de muerte y de sepulcro —insistió Ochoa—; la cera tiene algo de carne, pero de carne muerta; los ojos vidriosos de cristal son ojos de cadáver; el pelo, separado de la persona, es de las cosas que más recuerdan al muerto. Las ropas, sobre todo usadas, hablan de un difunto: son como testigos de todo el bien y el mal que ha hecho un hombre de verdad en la vida, porque no es muy probable que el sastre las hiciera para muñecos. Todo lo que se reúne en las figuras de cera es funerario y sepulcral.

—Como tú, querido Ochoa —saltó el pintor—, que también estás funerario y sepulcral.

—El tamaño quizá influye también —añadió Aviraneta—. Si las figuras fueran mayores o menores que el natural, probablemente no darían tanto la impresión de cosas muertas; pero esos gabanes usados, esas gorras, esos sombreros, que los han llevado, seguramente, gentes vivas, nos sugiere un poco la idea del difunto.

—¡Qué macabros están ustedes!—exclamó el pintor.

—No, macabros, no. Insistimos un poco para aclarar —replicó Ochoa—. Indudablemente tiene usted razón, don Eugenio. El tamaño influye mucho. Es el del natural; por lo tanto, el del muerto. Aumentándolo o achicándolo bastaría probablemente para quitar esa impresión. Un muñeco no da nunca esa sensación desagradable, porque no hay la posibilidad de confundirle con una persona. ¿Por qué la posibilidad de la confusión es tan desagradable?

—Es la posibilidad del fantasma, del espectro —dijo Aviraneta—. Un fantasma como una mosca o como un monte no podría ser fantasma asustador.

—Luego hay el otro punto —insistió Ochoa—. ¿Por qué una figura tan realista como una figura de cera no produce efecto artístico? Indudablemente, todas estas impresiones reunidas de curiosidad y de repulsión de que hemos hablado estorban para producir una sensación de suavidad y de dulzura. ¿Por qué el asesino con un puñal en la mano y la víctima con una herida de la que brota sangre nos son odiosas en figuras de cera y no en un cuadro?

Resolver esa cuestión sería encontrar el tope del arte —dijo Aviraneta—, sería saber dónde están sus límites.

—Es cierto —añadió Ochoa—. No sabemos cuál es el límite del arte. ¿Por qué el pelo rubio o negro pintado en la tela está bien y, en cambio, la peluca rubia o morena sobre una figura de cera es repugnante? ¿Por qué los tiñosos de Murillo, en su cuadro de «Santa Isabel», son hasta bonitos y, en cambio, un tiñoso en figura de cera sería aún más desagradable que en realidad?

—Sin duda la realidad, y el hombre dentro de ella, es como un monstruo lleno de tentáculos —observó Aviraneta—, y unos de éstos viven de aire y de luz, y otros, de sangre y de cieno; el arte los aprovecha, pero no puede aprovecharlos todos.

—Y las figuras de cera toman de la realidad esos tentáculos cenagosos, los más hundidos en el barro humano —añadió Ochoa.

—Es indudable —dijo Aviraneta.

—A mí lo que me asombra —añadió Ochoa— por qué este arte de las figuras de cera, cuando llega a la suma perfección, no llega a la belleza. Ustedes habrán visto en el castillo de Potsdam la figura del gran Federico en cera.

—Yo, no —dijo Aviraneta.

—Yo, tampoco —repuso el pintor.

—Todos afirman que es de un parecido absoluto. Las facciones del rey de Prusia están vaciadas en la cara del muerto; el que pintó la cara conocía al gran Federico, y sus mejillas apergaminadas y sus ojos rodeados de un círculo morado son de una verdad completa. El traje y los accesorios son los mismos que usaba el rey; la peluca de estopa, el uniforme azul, desteñido y raído; las botas, el sombrero, la espada, la flauta, son los que él empleaba. Es casi la realidad… sin el espíritu.

—¿Y qué efecto hace? —preguntó Aviraneta.

—Igual que estas figuras de cera. Da repugnancia y miedo —contestó Ochoa.»

Vale, me han convencido las figuras de cera no son arte y además tienen un tufillo a muerte de lo más antiartístico.

Por cierto, ¿es Arte la «Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp» de Rembrandt? ¿Y son Arte los dibujos anatómicos de Leonardo Da Vinci, que se dice que son tan extraordinariamente precisos? ¿Es Arte el Arte funenario? ¿Son Arte los cadáveres de animales que expone el famosísimo artista Damien Hirst? Y, ya puestos, ¿son Arte los macabros cadáveres humanos o de animales que exponen diversos artistas actuales desde hace ya muchos años, esas imágenes que da mal rollo hasta mirar de reojo y que no tengo la menor intención de mostrar ni de siquiera incluir aquí vía enlace?

A lo que sí voy a poner enlace es al texto completo del ciclo MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCIÓN que escribió Baroja , en concreto a la novela «LAS FIGURAS DE CERA», disponible gratuitamente en The Project Gutenberg.

Verónica del Carpio Fiestas

De cuando por España solo viajaban solas las p* y las excéntricas misses viajeras anglosajonas. «Un viaje de novios», de Emilia Pardo-Bazán

La recién casada se ha quedado sola y dormida, en el compartimento de tren en el que viaja desde León a Francia en viaje de novios; el marido —un cuarentón, o sea, poco menos que un viejo para la época, que se ha casado por dinero con ella, hija de tendero enriquecido—, olvidó la cartera en la parada de Venta de Baños y al volver corriendo de buscar la cartera sufre un percance y perdió el tren, que partió dejándolo en tierra mientras sigue el viaje su esposa dormida, la cual, por tanto, no sabe que viaja sola. La joven, educada al estilo clásico, es decir, en la ignorancia, no sabe nada de la vida —por cierto, cuanda sucede esta escena sigue siendo virgen y evidentementemente no tiene ni idea de qué significa el sexo— ya estaba asustada con esto viajar por primera vez y alejarse de su padre y su ciudad; no quiero ni pensar en qué pensará la pobre cuando se despierte y vea que viaja sola, en un tren, sin dinero, sin billete, sin marido y con un señor desconocido que ha aparecido por allí. Claro que, en su inocencia equivalente a puerilidad, quizá ni sea consciente de que viajar sola en España, y más si no se iba en el «reservado de señoras», solo podía significar entonces que era o una p* o una excéntrica miss viajera inglesa o estadounidense, y esto último, además, solo si llevaba «rodrigón y revólver»; y eso que se ahorra la pobre. La respuesta a esta pregunta va en el libro a continuación del texto que voy a transcribir y quien quiera que lea elibro completo y se quite de encima la curiosidad.

Aquí enlace al texto completo de «Un viaje de novios», obra de 1881 de Dª Emilia Pardo-Bazán (1851-1921). Dª Emilia Pardo-Bazán no solo fue la mejor escritora de su tiempo en España; fue de los mejores de entre los escritores de su tiempo, junto con Pérez-Galdós. Lo digo así porque no se me ocurre otra fórmula para explicar que Emilia Pardo-Bazán no solo fue la mejor escritora de entre las escritoras de su tiempo en España, sino que Dª Emilia Pardo-Bazán está entre los mejores de entre los escritores y las escritoras de su tiempo en España.

«Pocos momentos después de que Miranda bajó a recoger su cartera, habíase abierto la puerta del departamento donde quedaba Lucía dormida, penetrando por ella un hombre. Llevaba éste en la mano un maletín, que dejó caer a su lado, sobre los cojines. Cerrando la portezuela, sentose en un ángulo, pegada la frente al vidrio, frío como el hielo y empañado por el rocío de la noche. No se veía más que la negrura exterior, que apenas contrastaba la confusa penumbra del andén, el farolillo del guarda que lo recorría, y los mustios reverberos aquí y allí esparcidos. Cuando el tren rompió a andar, pasaron unas chispas, rápidas como exhalaciones, ante el cristal en que apoyaba su rostro el recién llegado.

Al cual no dejó de parecer extraña y desusada cosa -así que, cesando de contemplar las tinieblas, convirtió la vista al interior del departamento- el que aquella mujer, que tan a su sabor dormía, se hubiese metido allí en vez de irse a un reservado de señoras. Y a esta reflexión siguió una idea, que le hizo fruncir el ceño y contrajo sus labios con una sonrisa desdeñosa. No obstante, la segunda mirada que fijó en Lucía le inspiró distintos y más caritativos pensamientos. La luz del reverbero, cuya cortina azul descorrió para mejor examinar a la durmiente, la hería de lleno; pero según el balanceo del tren, oscilaba, y tan pronto, retirándose, la dejaba en sombra, como la hacía surgir, radiante, de la obscuridad. Naturalmente se concentraba la luz en los puntos más salientes y claros de su rostro y cuerpo. La frente, blanca como un jazmín, los rosados pómulos, la redonda barbilla, los labios entreabiertos que daban paso al hálito suave, dejando ver los nacarinos dientes, brillaban al tocarlos la fuerte y cruda claridad; la cabeza la sostenía con un brazo, al modo de las bacantes antiguas, y su mano resaltaba entre las obscuridades del cabello, mientras la otra pendía, en el abandono del sueño, descalza de guante también, luciendo en el dedo meñique la alianza, y un poco hinchadas las venas, porque la postura agolpaba allí la sangre. Cada vez que el cuerpo de Lucía entraba en la zona luminosa, despedían áureo destello los botones de cincelado metal, encendiéndose sobre el paño marrón del levitín, y se entreveía, a trechos de la revuelta falda, orlada de menudo volante a pliegues, algo del encaje de las enaguas, y el primoroso zapato de bronceada piel, con curvo tacón. Desprendíase de toda la persona de aquella niña dormida aroma inexplicable de pureza y frescura, un tufo de honradez que trascendía a leguas. No era la aventurera audaz, no la mariposuela de vuelo bajo que anda buscando una bujía donde quemarse las alas; y el viajero, diciéndose esto a sí mismo, se asombraba de tan confiado sueño, de aquella criatura que descansaba tranquila, sola, expuesta a un galanteo brutal, a todo género de desagradables lances; y se acordaba de una estampa que había visto en magnífica edición de fábulas ilustradas, y que representaba a la Fortuna despertando al niño imprevisor aletargado al borde del pozo. Ocurriósele de pronto una hipótesis: acaso la viajera fuese una miss inglesa o norteamericana, provista de rodrigón y paje con llevar en el bolsillo un revólver de acero de seis tiros. Pero aunque era Lucía fresca y mujerona como una Niobe, tipo muy común entre las señoritas yankees, mostraba tan patente en ciertos pormenores el origen español, que hubo de decirse a sí mismo el que la consideraba: «no tiene pizca de traza de extranjera.» Mirola aun buen rato, como buscando en su aspecto la solución del enigma; hasta que al fin, encogiéndose levemente de hombros, como el que exclamase: «¿Qué me importa a mí, en resumen?», tomó de su maletín un libro y probó a leer; pero se lo impidió el fulgor vacilante que a cada vaivén del coche jugaba a embrollar los caracteres sobre la blanca página.»

Para muestra un botón sobre lo que refleja en este párrafo Dª Emilia Pardo-Bazán sobre la situación de la mujer en su época, en cuanto a ignorancia. hasta de lo más elemental, y de sujeción; lo dice y se refleja en otros muchos párrafos («El mundo es ancho para los hombres, pero angosto, angosto para las mujeres»; «Pero esta señora es… una mujer honrada; por incidentes que no son del caso viene sola»—lo dice un hombre que, naturalmente, viaja solo—; -«¿El sol… es una estrella? -interrogó asombrada la niña. -Una estrella fija. Nosotros damos vueltas en torno de ella como locos. -¡Ay, qué gusto es saber todo esto! En el colegio no nos enseñan ni jota de esas cosas,»; «Sepa usted que me hallo en cinta, según dice el señor Duhamel, que es un sabio, y no puede equivocarse en esto.lo que yo tomé por enfermedades, eran las molestias del estado… Sí; ahora lo comprendo muy bien; ¡pero qué tonta soy! ¿Cómo no lo conocí antes? Parece que una cosa tan grande, debía adivinarla sin que nadie me lo advirtiese. ¡Un hijo!»; «No está bien una señora así, sola en una fonda…»; «un harén de moras civilizadas, un gineceo»; «Si tienes vocación de Hermana de la Caridad, dijéraslo y no te casaras, hija… tu obligación es atender a tu marido y a tu casa, nada más..»; «En su mente germinaba un concepto singular de la autoridad conyugal: parecíale que su marido tenía derecho perfecto, incontestable, evidente, a vedarte todo género de goces y alegrías, pero que en el sufrimiento era libre y que prohibirle el padecer, el velar y el consagrarse a la enferma, era duro despotismo»; «De mucha diversión había servido a las españolas ver cómo las inglesas sacaban muy formales un periódico, tamaño como la sábana santa, del bolsillo, y se lo leían de la cruz a la fecha»; «Has hecho mal, remal, en escribir esa cartita a hurtadillas de tu cónyuge, y no me sorprende que él se haya puesto hecho un dragón»; «Yo la abofeteo, porque puedo y me da la gana… Soy su marido..»). Dª Emilia Pardo-Bazán fue feminista incluso avant la lettre.

Y, por cierto también, por suerte ya se ha olvidado qué significa «rodrigón» en la segunda acepción del diccionario de la Real Academia, por la sencilla razón de que ha desaparecido el concepto que describe. Aunque no ha cambiado por si solo, y eso no hay que olvidarlo.

Igual que tampoco hay que olvidar que esta novela tiene bastante más que eso. Por ejemplo, brilllantísimo manejo del lenguaje, como en esta descripción de la tienda de un anticuario:

«Angosta en extremo la tienda, apenas podía encerrar el maremágnum de objetos apiñados en ella, que se desbordaban, hasta invadir la acera. Daba gusto revolver por aquellos rincones escudriñar aquí y acullá, hacer a cada instante descubrimientos nuevos y peregrinos. Los dueños del baratillo, ociosos casi todo el día, se prestaban a ello de buen grado. Erase una pareja; él, bohemio del Rastro, ojos soñolientos, raído levitín, corbata rota, semejante a una curiosidad más, a algún mueble usado y desvencijado; ella, rubia, flaca, ondulante, ágil como una zapaquilda de desván, al deslizarse entre los objetos preciosos amontonados hasta el techo. Miraban Lucía y Pilar muy entretenidas la heteróclita mescolanza. En el centro de la tienda se pavoneaba un soberbio velador de porcelana de Sévres y bronce dorado. El medallón principal ofrecía esmaltada, sobre un fondo de ese azul especial de la pasta tierna, la cara ancha, bonachona y tristota de Luis XVI; en torno, un círculo de medallones más chicos, presentaba las gentiles cabezas de las damas de la corte del rey guillotinado; unas empolvado el pelo, con grandes cestos de flores rematando el edificio colosal del peinado, otras con negras capuchas de encaje anudadas bajo la barbilla; todas impúdicamente descotadas, todas risueñas y compuestas, con fresquísima tez y labios de carmín. Si Lucía y Pilar estuviesen fuertes en Historia, ¡a cuánta meditación convidaba la vista de tanto ebúrneo cuello, ornado de collares de diamantes o de estrechas cintas de terciopelo, y probablemente segado más tarde por la cuchilla; ni más ni menos, que el pescuezo del rey que presidía melancólicamente aquella corte! La cerámica era el primor de la colección. Había cantidad de muñequitos de Sajonia, de colores suaves, puros y delicados, como las nubes que el alba pinta; rosados cupidillos, atravesando entre haces de flores azul celeste; pastoras blancas como la leche y rubias como unas candelas, apacentando corderillos atados con lazos carmesíes; zagales y zagalas que amorosamente se requestaban entre sotillos verdegay, sembrados de rosas; violinistas que empuñaban el arco remilgadamente, adelantando la pierna derecha para danzar un paso de minueto; ramilleteras que sonreían como papanatas, señalando hacia el canasto de flores que llevaban en el brazo izquierdo. Próximos a estos caprichos galantes y afeminados, los raros productos del arte asiático proyectaban sus siluetas extrañas y deformes, semejantes a ídolos de un bárbaro culto; por los panzudos tibores, cubiertos de una vegetación de hojas amarillas y flores moradas o color de fuego, cruzaban bandadas de pajarracos estrafalarios, o serpenteaban monstruosos reptiles; del fondo obscuro de los vasos tabicados surgían escenas fantásticas, ríos verdes corriendo sobre un lecho de ocre, kioscos de laca purpúrea con campanillas de oro, mandarines de hopalanda recta y charra, bigotes lacios y péndulos, ojos oblicuos y cabeza de calabacín. Las mayólicas y los platos de Palissy parecían trozos de un bajo fondo submarino, jirones de algún hondo arrecife, o del lecho viscoso de un río; allí entre las algas y fucus resbalaba la anguila reluciente y glutinosa, se abría la valva acanalada de la almeja, coleteaba el besugo plateado, enderezaba su cono de ágata el caracol, levantaba la rana sus ojos fríos, y corría de lado el tenazudo cangrejo, parecido a negro arañón. Había una fuente en que Galatea se recostaba sobre las olas, y sus corceles azules como el mar sacaban los pies palmeados, mientras algunos tritones soplaban, hinchados los carrillos, en la retuerta bocina. Amén de las porcelanas, había piezas de argentería antigua y pesada, de esas que se legan de padres a hijos en los honrados hogares de provincia: monumentales salvillas, anchas bandejas, soperones rematados en macizas alcachofas; había cofres de madera embutidos de nácar y marfil, arquillas de hierro labradas como una filigrana, tanques de loza con aro de metal, de formas patriarcales, que recordaban los bebedores de cerveza que inmortalizó el arte flamenco.»

Tiene más cosas el libro;, por ejemplo, la frase lapidaria de uno de los personajes cuando le preguntan por sus creencias . El personaje no cree en un dios, ni en el católico ni en otros; «Creo en el mal», dice.

Verónica del Carpio Fiestas

«La plaza del Diamante» de Mercè Rodoreda y el arca de novia

«Y salimos al salón. En seguida vi un baúl dorado de arriba abajo, dorado y azul, con escudos de colores todo alrededor de la parte baja y, en la tapa que estaba levantada, una Santa Eulalia ladeada, con un lirio de San Antonio en la mano y un dragón cerca, con la cola enroscada en una montaña sin árboles y la boca abierta de par en par, con tres lenguas de fuego como tres llamaradas. Un baúl de novia, dijo la señora, gótico«.

Se trata de un fragmento de «La plaza del Diamante«, novela de la escritora catalana Mercè Rodoreda (Barcelona 1908-Girona 1983), escrita en catalán («La plaça del Diamant«, 1962). La edición que manejo es de de la edición de Edhasa, 2007, traductor Enrique Sordo.

De «La plaza del Diamante» se suele resaltar que se trata del retrato de una vida cotidiana de mujer en preguerra, guerra y posguerra en Barcelona; de una mujer de clase muy modesta, Natalia, «Colometa» por sobrenombre puesto, o impuesto, por un marido egoísta y aparentemente cariñoso empeñado en tener un palomar que es ella la que ha de cuidar mientras él regala alegremente las palomas que tanto esfuerzo cuesta cuidar; una mujer que trabaja limpiando casa ajenas y vive una vida dura, hasta el punto de, en su desesperación, planear el asesinato de sus muy queridos hijos ya huerfanos de padre muerto en la guerra, y suicidarse, nada menos que por ingestión de aguafuerte con un embudo, para evitarles las penalidades y el horror del hambre en la posguerra; una mujer que, en realidad, nunca ha tenido la oportunidad de vivir una vida propia. Podría transcribir varias durísimas escenas, como esa, la más dura del libro, de cuando, en la más absoluta miseria de la posguerra de la Guerra Civil, sin poder dar a su hijo y su hija algo de comer y sin esperanza de mejorar, decide matar a sus hijos y sucidarse y no tiene ni siquiera dinero para comprar el aguafuerte. Podría también escoger frase como «la historia valía más leerla en los libros que escribirla a cañonazos«.

O podría ser optimista. Podría, por ejemplo, aprovechar para aprender sobre Arte.

¿Cómo sería ese baúl de novia, «un baúl dorado de arriba abajo, dorado y azul, con escudos de colores todo alrededor de la parte baja y, en la tapa que estaba levantada, una Santa Eulalia ladeada, con un lirio de San Antonio en la mano y un dragón cerca, con la cola enroscada en una montaña sin árboles y la boca abierta de par en par, con tres lenguas de fuego como tres llamaradas«, el de la casa de gente pudiente (y moralmente miserable) donde trabaja como asistenta Natalia «Columeta»? Pues a lo mejor hay forma de saberlo.

Transcribo en parte una interesante entrada del blog del Museu Nacional d’Art de Catalunya, post de 15 de octubre de 2020 por Daniel Vilarrúbias, titulado «Un arca nupcial de lujo del siglo XVI en el Museu Nacional«:

«El arca -en Catalunya se usaba siempre el término caixa (caja)- fue quizás el mueble contenedor por excelencia en la Catalunya de la Edad Moderna, ya que la tipología aparece a mediados del siglo XV en coexistencia con los cofres con herrajes o de aspecto más pesado y desaparece a mediados siglo XVIII, cuando se generaliza el armario y hace irrupción un mueble de tocador como la cómoda, más apto para guardar el ropaje.

De las cajas se puede reseguir la evolución formal y decorativa a lo largo de todo el periodo que hemos comentado anteriormente, y, como ha apuntado la experta Eva Pascual, quizás es uno de los pocos ámbitos donde esto ocurre con tanta continuidad y dentro de un lapso temporal tan extenso. Tanto los inventarios post-mortem de los bienes existentes en un domicilio como algunos interiores plasmados en pinturas revelan que las casas tenían cofres y muebles contenedores en una proporción muy superior a mesas y otros tipos de mobiliario, desde al menos finales de siglo XV.

Cabe destacar que hubo dos tipos principales de cajas, las de dos paneles separados por montantes moldurados –medio cofre-, y las de tres paneles o cofre mayor; creemos que las dimensiones del interior para estas últimas rondaban la cana, medida que en Barcelona equivalía a 156 cm.

El arca nupcial con la Anunciación del Museu Nacional

En la exposición permanente del Museu Nacional encontramos un espléndido ejemplo de caja nupcial de nogal -quizás de álamo-. Como medio cofre presenta un frontal de dos paneles separados entre ellos por el montante o monje decorado con taladrados o tracería calada, y toda la caja se encuentra elevada por una alta socolada moldurada y calada de gran potencia y aparatosidad, que le hace alcanzar una longitud máxima de 140 cm. […] «.

Y aquí enlace a la foto que figura en este post, del arca de Museu Nacional d’Art de Catalunya. No es igual a ese «baúl dorado de arriba abajo, dorado y azul, con escudos de colores todo alrededor de la parte baja y, en la tapa que estaba levantada, una Santa Eulalia ladeada, con un lirio de San Antonio en la mano y un dragón cerca, con la cola enroscada en una montaña sin árboles y la boca abierta de par en par, con tres lenguas de fuego como tres llamaradas«, pero nos hacemos una idea, ¿no?

Arca nupcial con la Anunciación del Museu Nacional d’ Art de Catalunya

Verónica del Carpio Fiestas

El turismo como religión mundial y opio del pueblo según una novela de David Lodge

«-¿Trabaja en el ramo de los viajes?

-En cierto modo. Soy antropólogo y mi campo es el turismo. Enseño en el Politécnico de Londres Sudoeste. […]

-¿Qué me dice? -exclamó Bernard-. No tenía ni idea de que el turismo entrase en la antropología.

-Ya lo creo, y es un tema en pleno crecimiento. Tenemos muchos estudiantes de pago procedentes de ultramar, cosas que nos hacen quedar bien ante los muchachos de la administración. Y hay montones de dinero disponible para la investigación. Estudios de impacto… Estudios de atractividad… Los antropólogos tradicionales nos miran arrugando la nariz, claro, pero eso solo es envidia. Cuando yo empezaba mi doctorado, mi tutor quería que estudiara una oscura tribu africana llamada los Oof. Al parecer, en su lenguaje no existe el futuro y solo se lavan en los solsticios de verano y de invierno.

-Eso es muy interesante -comentó Bernard.

-Sí, pero nadie va a darle a usted una beca decente para que estudie los Oof. Y, además, ¿quién puede querer pasarse dos años en una choza de barro, rodeado de un puñado de salvajes malolientes que ni siquiera tienen una palabra para expresar «mañana»? En mi línea de investigación he de instalarme en hoteles de tres estrellas, al menos tres estrellas… A propósito, me llamo Sheldrake, Roger Sheldrake. Es posible que conozca un libro mío titulado Cómo visitar lugares de interés, Surrey University Press.

-No, mucho me temo que no.

-Ah. Es que he supuesto que usted también tiene una formación académica. No puede evitar oír a su padre -¿lo es, verdad?- en el avión…- […]-Dijo que es usted teólogo.

-Bueno, enseño en un colegio teológico.

-¿No es usted creyente?

-No.

-Ideal -dijo Sheldrake-. A mí también me interesa la religión, oblicuamente -añadió-. La tesis de mi libro es la de que la visita de lugares de interés sustituye al ideal religioso. La gira turística como peregrinación seglar. Acumulación de gracia al visitar los santuarios de la alta cultura. Los souvenirs como reliquias. Guías turísticas como devocionarios. Ya ve usted el cuadro.

-Muy interesante, dijo Bernard-. ¿o sea que esto es como unas vacaciones pero sin dejar de trabajar? […]-y señaló la etiqueta Travelwise en el maletín de acero inoxidable de Sheldrake.

-¡Dios santo, no! -exclamó Sheldrake com una sonrisa dolorosa-. Yo nunca estoy de vacaciones. Por eso adopté esta especialidad con preferencia a cualquier otra. Ya de niño odiaba las vacaciones. Tanto tiempo perdido, sentado en la playa y haciendo castillos de arena, cuando podía estar en casa dedicado a alguna ocupación interesante. Después, cuando tuve novia -estudiábamos los dos en aquella época- ella insistió en arrastrarme hasta Europa para visitar los lugares de interés: París, Venecia, Florencia, los lugares de costumbre. Yo me aburría mortalmente, hasta que un día, sentado en un peñasco cerca del Partenón y contemplando a los turistas que pululaban por allí, disparando sus cámaras y hablándose entre sí en incontables idiomas diferentes, de repente se me ocurrió la idea: el turismo era la nueva religión mundial. Católicos, protestantes, hindúes, musulmanes, budistas, ateos… lo único que tienen en común es que todos ellos creen en la importancia de ver el Partenón. O la Capilla Sixtina. O la Torre Eiffel. Decidí hacer de esto mi tesis doctoral, y ya no me volví nunca atrás. No, el paquete Travelwise es una beca de estudio en especie. La British Association of Travel Agents paga por él. Creen que es propio de unas buenas relaciones públicas subvencionar de vez en cuando un poquitín de investigación académica. ¡Poco saben lo que ocurre!

Y de nuevo sonrió sarcásticamente.

-¿Qué quiere decir?

-Le estoy haciendo al turismo lo que Marx le hizo al capitalismo, lo que Freud le hizo a la vida de familia. Lo estoy deconstruyendo. Verá, yo no creo que en realidad la gente quiera ir de vacaciones, más de lo que realmente quieren ir a la iglesia. Les ha sido lavado el cerebro para pensar que les harán un bien o les darán la felicidad. De hecho, las encuestas demuestran que las vacaciones causan cantidades increíbles de estrés.

-Pues estos parecen estar bien satisfechos -observó Bernard, indicando con un gesto los pasajeros que esperaban el vuelo para Honolulú. […]

-Es una satisfacción artificial -dijo Sheldrake-. No me sorprendería que en muchos casos fomentada por martinis dobles. Ellos saben cómo se supone que ha de comportarse la gente que sale de vacaciones. Han aprendido cómo hacerlo. Pero míreles fijamente a los ojos y verán en ellos la ansiedad y el temor.

«Mire fijamente a los ojos de cualquiera y esto es lo que verá. Mire los míos», pensó Bernard, pero en realidad dijo:

-¿O sea que usted va a estudiar la visita a estos lugares, en Hawai?

-No, no, es un tipo diferente de turismo. La visita a lugares de interés no es el auténtico punto focal de unas vacaciones playeras a larga distancia: Mauricio, las Seychelles, el Caribe o Hawai, Fíjese en esto… -sacó de su maletín un prospecto turístico y lo sustuvo delante de Barnard, ocultando con la mano la leyenda impresa en la portada. Había una foto en colores de una playa tropical, con mar y cielo de un azul brillante y una arena cegadoramente blanca, con un par de apáticas figuras humanas a media distancia y reclinadas a la sombra de una verde palmera-. ¿Qué le dice esta imagen?

-Su pasaporte para el paraíso -respondió Bernard.

Sheldrake pareció desconcertado.

-¡Usted ya lo había visto antes! -dijo acusadoramente, apartando la mano para revelar estas mismas palabras.

-Sí. Es el catálogo de Travelwise -indicó Bernard.

-¿Sí? -Sheldrake examinó el folleto con mayor detención-. Veo que sí lo es. Es igual, porque todos estos folletos son lo mismo. Tengo aquí un buen fajo de ellos, más o menos con la misma foto y el mismo texto en todos ellos. El paraíso… No tienen ninguna semejanza con la realidad, desde luego.

-¿No?

-Seis millones de personas visitaron Hawai el año pasado. Yo no creo que muchos de ellos encontraran una playa desierta como esta, ¿no le parece? Es un mito. Y sobre esto tratará mi próximo libro, el turismo y el mito del paraíso, Por esto le estoy contando a usted todos estos detalles. He pensado que tal vez pueda darme alguna idea.

-¿Yo?

-Bueno, vuelve a tratarse de religión, ¿no es así?

-Supongo que sí… ¿y qué espera usted conseguir, exactamente, con su investigación?

-Salvar el mundo -explicó solemnemente Sheldrake.

-¿Cómo ha dicho?

-El turismo está desgastando el planeta -Sheldrake rebuscó de nuevo en su plateado maletín y extrajo de él un fajo de recortes de periódico marcados con ritulador fluorescente amarillo. Los hojeó rápidamente-. Los senderos en el Lake District se han convertido en zanjas. Los frescos de la Capilla Sixtina se están estropeando a causa del aliento y el olor corporal de los espectadores. Cada minuto entran en Notre Dame ciento ocho personas, sus pies erosionan el suelo y los autocares que las traen corroen la piedra de la fachada con los gases de sus tubos de escape. La contaminación de los coches que hacen cola para llegar a las estaciones de esquí de los Alpes está matando a los árboles y causando aludes y deslizamientos de tierras. El Mediterráneo es como una taza de water sin cadena; si nada en sus aguas tiene una probabilidad contra seis de pillar una infección. En 1987 tuvieron que cerrar Venecia un día porque estaba llena. En 1963, cuarenta y cuatro personas bajaron por el río Colorado en una balsa; actualmente hay un millar de viajes al día. En 1939, un millón de personas viajaron al extranjero; el año pasado esta cifra fue de cuatrocientos millones. En el año 2000 podría haber seiscientos cincuenta millones de viajeros internacionales, con un número cinco veces mayor de personas viajando en sus propios países. El mero consumo de energía que esto supone ya es portentoso.

-Díos mío -murmuró Bernard.

-La única manera de parar esto, legislación aparte, consiste en demostrar a la gente que en realidad no disfrutan cuando salen de vacaciones, sino que se entregan a un ritual supersticioso. No es una coincidencia que el turismo ascienda precisamente al declinar la religión. Es el nuevo opio del pueblo, y como tal debe ser denunciado.

-¿Y no se quedará usted sin empleo si tiene éxito en su empresa? -inquirió Bernard.

-No creo que haya un riesgo inmediato al respecto -repuso Sheldrake, comtemplando el atestado vestíbulo.»

Fragmento de «Noticias del paraíso» («Paradise news»), novela del escritor David Lodge (Gran Bretaña, 1935) publicada en 1991; la escena tiene lugar entre dos conocidos casuales, en un aeropuerto. Edición española: Anagrama, 1996, traducción de Esteban Riambau.

«En 2019 se registraron 1.500 millones de llegadas de turistas internacionales en el mundo.» (texto fechado a 20-1-2020, web de la Organización Mundial del Turismo sobre el Barómetro OMT del Turismo Mundial).

Verónica del Carpio Fiestas

Las almenaras de Gondor de «El Señor de los anillos» de Tolkien y las hogueras del «Agamenón» de Esquilo

Me pregunto si una escena de la trilogía «El Señor de los anillos» de J.R.R. Tolkien está basada nada menos que en una antiquísima obra de teatro: «Agamenón», de la «Orestiada» del dramaturgo griego Esquilo. La educación clásica de Tolkien es de sobra conocida y, además, poco menos que a cualquier alumno de Oxford, como lo fue Tolkien, se le presumía y exigía en aquella época un conocimiento profundo de latín y griego clásico, tanto como para ser lector habitual más o menos obligado de las grandes obras literarias latinas y griegas; nada tendría de extraño, pues, que, consciente o inconscientemente, Tolkien se hubiera inspirado en un modelo de tantos siglos antes, teniendo en cuenta además, la frecuencia con que, en efecto, se inspiraba en literatura clásica de todo tipo. La escena a la que me refiero es la de las almenaras de Gondor, en la parte III de «El señor de los anillos», «El retorno del rey»: se van encendiendo sucesivamente hogueras de aviso en los picos de una cadena de montañas, como un telégrafo de luces.

Cuando se trata del «El Señor de los anillos» («The Lord of the Rings») hay que tener en cuenta también la trilogía cinematográfica dirigida por Peter Jackson, así que empecemos por la película.

Estamos en la tercera y última película de la saga, «El retorno del rey» («The Lord of the Rings: The Return of the King», 2003). Gandalf ordena a Pippin que encienda la hoguera de la almenara de Minas Tirith, a fin de avisar a los aliados de que hay guerra y pedirles ayuda. La escena es visualmente grandiosa; Pippin consigue sortear la vigilancia y prende la primera hoguera y los espectadores vemos como se van encendiendo sucesivamente hogueras en los picos de unas montañas nevadas, altas, rodeadas de nubes, unas veces a la luz del día, otras en la noche, hasta llegar el aviso a su destino, y bien aderezada la ya apabullante belleza y emoción de las imágenes, tomadas desde arriba y de frente, con el sonido de la música heroica de la banda sonora.

Pero esta escena no existe en el libro de Tolkien; Peter Jackson se tomó una licencia poética. En el libro los vigías encienden hogueras de aviso en las cimas de las montañas, sí, pero en la hoguera inicial nada tienen que ver Pippin y Gandalf, quienes aparecen aquí como simples espectadores de las hogueras.

Vayamos, pues, al libro «El Señor de los anillos III. El retorno del rey», Libro Quinto, I, «Minas Tirith» (edición de Ediciones Minotauro, 1980). Gandalf y Pippin, cabalgando a lomos ambos de Sombragris, se dirigen a toda velocidad, en plena noche, a Gondor; Pippin está asustado.

«-¿Dónde estamos, Gandalf? -preguntó.

-En el reino de Gondor -respondió el mago-. Todavía no hemos dejado atrás las tierras de Anórien.

Hubo un nuevo momento de silencio. Luego: -¿Qué es eso? -exclamó Pippin de improviso aferrándose a la capa de Gandalf-. ¡Mira! ¡Fuego, fuego rojo! ¿Hay dragones en esta región? ¡Mira, allí hay otro!

En respuesta, Gandalf acicateó al caballo con voz vibrante.

-¡Corre, Sombragris! ¡Llevamos prisa! El tiempo apremia. ¡Mira! Gondor ha encendido las almenaras pidiendo ayuda. La guerra ha comenzado. Mira, hay fuego sobre las crestas del Amon Dîn y llamas en el Eilenach; y avanzan veloces hacia el oeste: hacia el Nardol, el Erelas, Min-Rimmon, Calenhad y el Halifirien en los confines de Rohan.«

Obsérvese la sucesión de topónimos para describir el avance visual de las sucesivas hogueras; hasta en la traducción al castellano se percibe la deliberada elección de vocablos sonoros. Y ahora vayamos al «Agamenón» de Esquilo.

En el «Agamenón» también vemos avanzar las hogueras desde lejos como espectadores, en las palabras del personaje que las describe sin verlas, el personaje y nosotros, más que con los ojos de la imaginación, y también se van sucediendo los topónimos sonoros, no solo de montes.

Y aquí también hay guerra, aunque desde muy distinta perspectiva. Las hogueras no anuncian aquí el peligro en que se encuentra una ciudad que pide ayuda y será asediada en una dura guerra sino todo lo contrario: la caída de una ciudad, Troya, y el final de la guerra. Si para Gandalf y Pippin las hogueras son mensajeras de la desgracia, y para quienes las encienden y ven también, en «Agamenón» anuncian lo que para el personaje, la reina Clintemnestra (o Clitemestra), y su ciudad, es noticia jubilosa.

Veamos el texto de «Agamenón», extraído de la edición de Editorial Gredos enlace aquí. La obra empieza poco antes de la escena que nos interesa con el monólogo del vigía encargado por la reina de estar pendiente de las luces y que de repente ve la luz en lontananza que anuncia la victoria. La reina habla con un incrédulo y despreciativo corifeo -despreciativo porque ella es mujer- y le explica que ha llegado la noticia de que Troya acaba de caer:

«CORIFEO. – ¿Y en qué momento ha quedado arrasada esa ciudad?
CLITEMESTRA. – Te contesto: la noche pasada, la que ha dado lugar a este día.
CORIFEO. – ¿Y quién podría llegar a anunciarlo tan pronto?
CLITEMESTRA. – Hefesto [dios del fuego, metonimia aquí del fuego], enviando un brillante fulgor desde el Ida. Desde el fuego que fue el primero en dar la noticia, cada hoguera fue enviando otra hoguera hasta aquí: el Ida al Hermeo, monte de Lemnos. En tercer lugar, recibió de esta isla una gran hoguera la altura de Atos consagrada a Zeus, y se elevó por aquellas alturas, como para venir por encima del mar para nuestro gozo, el vigor de la antorcha viajera, y la ardiente resina del pino dio aviso a los vigías del monte Macisto con la brillantez de un dorado fulgor semejante al del sol. No se anduvo en demoras el monte, ni vencido del sueño de modo insensato pasó por alto la parte que a él le tocaba en el mensaje, antes, al contrario, llegó allá lejos la luz de su hoguera, hasta las corrientes del Euripo dio la señal a los centinelas de Mesapio. Estos encendieron, a su vez, otra hoguera, para que la señal siguiera adelante, prendiéndole fuego a un montón de brezo ya seco. La vigorosa llama, sin apagarse siquiera un momento, franqueó de un salto las tierras bajas del río Asopo, como luna resplandeciente, hasta la roca del Citerón y provocó un nuevo relevo del fuego encargado de traer la noticia. El puesto de guardia no descuidó el encender una luz que llegara a lo lejos, más intensa aún de lo que se le había ordenado. Y la luz cruzó por encima del lago Gorgopis y alcanzó hasta el monte Egiplanto, donde incitó a no omitir la orden que había de encender un fuego. Lo encendieron con ardor diligente y enviaron una enorme barba de fuego como para sobrepasar, iluminándolo, el promontorio desde cuya cumbre se divisa el golfo Sarónicot. Luego saltó y al punto llegó al monte Aracneo, puesto de observación ya vecino a nuestra ciudad, y a continuación alcanzó esta morada de los Atridas esa luz que no deja de ser descendiente del fuego prendido en el Ida. Tales eran mis instrucciones a los portadores de las antorchas: cada uno releve al otro, y vence el primero y el último en esta carrera. Y tal garantía y señal te digo de que desde Troya mi esposo me dio la noticia.«

Hagamos abstracción de las diferencias. Tolkien, en 1954, describe gráficamente cómo se van encendiendo hogueras en los montes para anunciar noticias de guerra, mediante el sistema de ir nombrando los lugares donde las hogueras se van encendiendo sucesivamente; Esquilo en los siglos V-VI a.C., también. En ninguna de las dos obras literarias tenemos imagen y música como en la película, pero tenemos en las dos obras la poderosa imagen y la poderosa música de las palabras.

Verónica del Carpio Fiestas

«

Dos descripciones literarias de la calma chicha: Coleridge y Conrad

Si pensamos en descripciones literarias de la vida marinera, probablemente lo primero que viene a la cabeza es la literatura británica, por razones evidentes. «Rule, Britannia! Britannia, rule the waves«, que decía aquel. Y quizá vengan a la memoria dos autores, uno de los cuales, el novelista, curiosamente no era británico de origen, sino polaco, y conocía por experiencia propia el mar, y el otro, el poeta, británico 100%, curiosamente no parece que tuviera especial conocimiento directo del mar. Joseph Conrad (1857-1924) escribió muchas páginas sobre el mar en novelas y cuentos; de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) se recuerdan varios poemas (o, al menos, fuera del ámbito cultural británico, los conocemos y recordamos quienes hemos leído los análisis de Jorge Luis Borges sobre su obra), como «Kubla Khan o la visión de un sueño«, y sobre el mar «The rime of the ancient mariner«, «La balada del viejo marinero«. Del horror y la desesperación de la calma chicha en mitad del mar, voy a transcribir unos párrafos de la novela de Conrad «El negro del Narcissus» (1897) y dos estrofas de «La balada (o la canción, o la rima, o la oda, o como se quiera traducir) del viejo marinero».

Empecemos por Coleridge:

«Día tras día, día tras día,

atascados, sin brisa ni movimiento;

tan ociosos como una nave pintada

sobre un océano pintado.

Agua, agua por doquier,

y todas las cuadernas se encogían;

agua, agua por doquier,

y ni una gota para beber«

El texto completo del poema puede localizarse aquí. La traducción transcrita procede del recomendable libro «Orígenes. Cómo la historia de la Tierra determina la historia de la humanidad«, de Lewis Dartnell, Editorial Debate, 2019; otra traducción de esas estrofas puede localizarse aquí.

Y vayamos a «El negro del Narcissus» de Josep Conrad (traducción de Ediciones Barataria, 2006):

«En la sofocante inmovilidad de la calma chicha, las velas gualdrapeaban con furia a lo largo de los oscilantes palos. Estábamos cansados, hambrientos, muertos de sed. Empezábamos a creer a Singleton, pero los disimulábamos ante Jimmy con obstinada fidelidad. Le hablábamos con alusiones jocosas, como regocijados cómplices de una ingeniosa trama; pero mirábamos hacia poniente con ojos sombríos en busca de un signo de esperanza, de una pizca de viento favorable, aunque su primer soplo significara el fin de nuestro remiso moribundo. Pero en vano.«

Verónica del Carpio Fiestas

Autores que sacan en un libro el propio libro que están escribiendo: Cervantes y Alfonso X el Sabio

Con una modernísima técnica, Miguel de Cervantes utiliza como materia literaria en la segunda parte de «El Quijote» el propio libro de «El Quijote». El Quijote mismo aparece en El Quijote. Varios personajes que figuran en la segunda parte han leído la primera parte del libro y hasta saben cuántos ejemplares se han publicado y dónde, y hablan de ella incluso con Don Quijote y Sancho, quienes son conscientes de esa primera parte que recoge sus aventuras y sus pensamientos y conversan sobre ello; el libro pasa a ser objeto tratado en el libro, el cual se imbrica magistralmente consigo mismo en una pirueta literaria maravillosa en el doble sentido de la palabra que deja boquiabierto de admiración a quien lo lea. Ya quisieran ser capaces de escribir algo parecido muchos novelistas de las vanguardias del siglo XX o de quienes ya están de vuelta de todo en el siglo XXI .

Y Martín de Riquer, ilustre editor del Quijote, en la introducción a su edición, cita un precedente de un libro que cita a sí mismo, nada menos que Las Cantigas de Alfonso X el Sabio, en el siglo XIII:

«Pero no solo Cervantes aparece en el Quijote, sino el Quijote mismo. En la segunda parte Sancho informa a su amo de que «andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a mí en ella y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió» […]. La ficción se interfiere perfectamente en la realidad: los entes creados por el ingenio de Cervantes hablan como seres reales de su historia escrita e impresa, y el libro, la primera parte de la novela, es un elemento novelesco más en la segunda, e incluso en bachiller Sansón Carrasco nos da la primera bibliografía del Quijote: «el día de hoy están impresos más de doce mil libros de tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso; y aún hay fama que se está imprimiendo en Amberes, y a mí se le trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzga» (II,3); y tiene toda la razón, como se ha demostrado, pero lo sorprendente es que esto lo diga un personaje de la novela desde dentro de la novela misma. Unamuno y Pirandello no serán más audaces. Pero lo había sido, cuatro siglos antes que Cervantes, el rey don Alfonso el Sabio, una de cuyas Cantigas de Santa María (la 209) cuenta cómo el propio monarca, enfermo en Vitoria, sanó milagrosamente gracias a que le pusieron encima el libro de las Cantigas de Santa María, o sea el mismo en que se relata«. [«Don Quijote de la Mancha», edición, introducción y notas de Martín de Riquer, Introducción, Clásicos Universitarios Planeta, 1995, p. LXIV).

Y esa Cantiga número 209, cuyo análisis puede consultarse aquí, dice así:

«Como el Rey Don Affonso de Castela adoeçeu en Bitoria e ouv’ ha door tan grande que coidaron que morresse ende, e poseron-lle de suso o livro das Cantigas de Santa Maria, e foi guarido.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz,
a Deus quen lle nega o ben que lle faz.

Mas en este torto per ren non jarei
que non cont’ o ben que del recebud’ ei
per ssa Madre Virgen, a que sempr’ amei,
e de a loar mais d’outra ren me praz.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

E, como non devo aver gran sabor
en loar os feitos daquesta Sennor
que me val nas coitas e tolle door
e faz-m’ outras mercees muitas assaz?

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…
Poren vos direi o que passou per mi,
jazend’ en Bitoira enfermo assi
que todos cuidavan que morress’ ali
e non atendian de mi bon solaz.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

Ca ha door me fillou [y] atal
que eu ben cuidava que era mortal,
e braadava: «Santa Maria, val,
e por ta vertud’ aqueste mal desfaz.»

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…
E os fisicos mandavan-me põer
panos caentes, mas nono quix fazer,
mas mandei o Livro dela aduzer;
e poseron-mio, e logo jouv’ en paz,

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

Que non braadei nen senti nulla ren
da door, mas senti-me logo mui ben;
e dei ende graças a ela poren,
ca tenno ben que de meu mal lle despraz.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

Quand’ esto foi, muitos eran no logar
que mostravan que avian gran pesar
de mia door e fillavan-s’ a chorar,
estand’ ante mi todos come en az.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

E pois viron a mercee que me fez
esta Virgen santa, Sennor de gran prez,
loárona muito todos dessa vez,
cada u põendo en terra sa faz.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…«

El poeta rechaza los remedios de los médicos, pide que le traigan el libro de las Cantigas de Santa María y de repente mejora. O sea, que no solo el libro aparece en el propio libro, sino que, además, cura al autor del libro. No se puede pedir más.

Verónica del Carpio Fiestas

Motivos para vestir de negro según Camilo José Cela y según Johnny Cash

«El ciudadano Iscariote Reclús«, novela corta del escritor español, premio Nobel, Camilo José Cela (1916-2002), publicada en 1965 en Ed. Alfaguara. El fragmento que se va a transcribir es un epígrafe del capítulo 12 [«Conducta higiénica (interior y exterior)»]. De la novela hay reedición de 2018 dentro del libro «Santa Balbina, 37, gas en cada piso y otras novelas cortas«. Iscariote Reclús, cuyo nombre «real» es Saturnino Cabezón y López-Monachil, de profesión cobrador de la luz primero y luego cultivador de melones, es barbudo, esperantista, espiritista, filatélico, anarquista, vegetariano, polígamo, aficionado a la gimnasia y procedentes de sucesivas transmigraciones, entre otras cosas.

«El pie desnudo y la indumentaria enlutada.

El mayor Worm-Hole, el de las normas acromáticas, aconsejaba andar descalzo para que la inspiración del chorro de la vida nutriese directamente de los efluvios de la tierra, esto es, de las radiaciones recibidas por vía higiénica natural. El ciudadano Iscariote no lo ignoraba, aunque, claro, tampoco podía seguir el mandato al pie de la letra; en la compañía de la luz no le hubiesen permitido ir por las casa descalzo, apuntando contadores y cobrando facturas. El ciudadano Iscariote Reclús, para aunar los principios con la obligación, calzaba sandalias sin calcetines, que es punto menos que ir con el pie desnudo. Cada profesión tiene sus servidumbres y contra ella nada vale querer rebelarse; las cosas hay que tomarlas con paciencia y según vienen.

-¿Incluso entre ciudadanos?

-Sí, señor, incluso entre ciudadanos. Esto de ser ciudadanos es una voluntad cívica, en ningún caso un hecho diferencial.

-Usted perdone.

El ciudadano Iscariote Reclús vestía siempre de luto, en señal de protesta por los crímenes de los sojuzgadores de la humanidad; la higiene del karma, el saber mantenerlo libre de contaminación, no es menos necesaria que la higiene del cuerpo. Como en Europa y en la edad contemporánea, el luto se expresa tiñendo la indumentariade negro (lutos en ocho horas), el Iscariote, que habitaba en la península ibérica, andaba de viuda«.


«Man in black«, canción de 1971 del cantante y compositor estadounidense Johnny Cash (1932-2003). Suele considerarse «canción protesta».

«Well, you wonder why I always dress in black,
Why you never see bright colors on my back,
And why does my appearance seem to have a somber tone.
Well, there’s a reason for the things that I have on.

I wear the black for the poor and the beaten down,
Livin’ in the hopeless, hungry side of town,
I wear it for the prisoner who has long paid for his crime,
But is there because he’s a victim of the times.

I wear the black for those who never read,
Or listened to the words that Jesus said,
About the road to happiness through love and charity,
Why, you’d think He’s talking straight to you and me.

Well, we’re doin’ mighty fine, I do suppose,
In our streak of lightnin’ cars and fancy clothes,
But just so we’re reminded of the ones who are held back,
Up front there ought ‘a be a Man In Black.

I wear it for the sick and lonely old,
For the reckless ones whose bad trip left them cold,
I wear the black in mournin’ for the lives that could have been,
Each week we lose a hundred fine young men.

And, I wear it for the thousands who have died,
Believen’ that the Lord was on their side,
I wear it for another hundred thousand who have died,
Believen’ that we all were on their side.

Well, there’s things that never will be right I know,
And things need changin’ everywhere you go,
But ‘til we start to make a move to make a few things right,
You’ll never see me wear a suit of white.

Ah, I’d love to wear a rainbow every day,
And tell the world that everything’s OK,
But I’ll try to carry off a little darkness on my back,
‘Till things are brighter, I’m the Man In Black.»

«El hombre de negro«, por Loquillo con Andrés Calamaro, Enrique Bunbury y Jaime Urrutia.

Verónica del Carpio Fiestas

El silencio del mar, de Vercors

«El silencio de mar» es una novela corta o un relato alegórico, de exquisita sensibilidad, ambientado en la primera fase de la ocupación alemana de la Segunda Guerra Mundial, cuando en Francia los ocupantes nazis aún aparentaban corrección formal. Vercors, su autor, no se llamaba así -Vercors, el seudónimo, es un macizo montañoso en los Alpes-, sino que es el francés Jean Bruller (1902-1991), y en el relato, escrito y publicado en 1942, plena Segunda Guerra Mundial, no aparece ningún mar, aunque sí muchos silencios. Suele entenderse que se trata de un manifiesto de la Resistencia Francesa, y, en efecto, no solo fue así considerado, o poco menos, sino que salta a la vista el sentido por la lectura del texto. El silencio no es el del mar, sino el de la familia francesa, tío y sobrina, que ha de albergar varios meses como huésped forzoso a un militar alemán de las fuerzas de ocupación -y no sé si decir militar nazi, porque de eso, de si es o no nazi o qué es ser nazi, precisamente, va la obra-, y que demuestra su resistencia -con minúscula- mediante el silencio permanente. Pero el militar de ocupación no es una caricatura sino una persona y los monólogos sin respuesta del francófilo, educado, cultivado, pacifista, sensible e inteligente militar, músico -compositor-, de profesión, frente a las silencios de la familia incluyendo los de la joven silenciosa y del inexpresado amor que acaban sintiendo el uno por el otro, no tan alejado del aprecio personal que acaba transparentándose también en el tío, un intelectual que escribe la historia en primera persona, acaban con una terrible parrafada, cuando el militar comprende de repente, oh sorpresa, que su amada Francia («Siempre he amado Francia«) no la ha conquistado Alemania por amor a Francia y a la cultura francesa y para mejorarla, sino para para destruirla y con ella destruir toda la cultura y todo el espíritu, y que sus propios amigos nazis, tan educados, cultivados, sensibles e inteligentes como él, que acaban de ocupar París, son en realidad unos monstruos, y monstruoso es el nazismo. El huésped no es ese  nazi de las películas, el nazi sádico culto y amante de la música que disfruta de la ópera mientras tortura, sino una persona verdaderamente sensible, y ante ese desengaño solo le cabe el suicidio, la petición de ir a un duro frente de guerra, «hacia el infierno«. Transcribo unos fragmentos de esa escena, del final de la obra:

«-Tengo que decirles palabras muy serias.

Mi sobrina estaba frente a él, pero bajaba la cabeza. Enrollaba alrededor de sus dedos la lana de un ovillo mientras este se deshacía rodando por la alfombra; este absurdo trabajo era sin duda el único al que aún podía prestar su nula atención y ahorrarle una cierta vergüenza.

El oficial continuó, haciendo un esfuerzo tan visible que parecía costarle la vida.

-Todo lo que les he dicho en estos seis meses, todo lo que han oído las paredes de este cuarto…-respiró con un esfuerzo de asmático, mantuvo el pecho hinchado-, es necesario…-respiró-, es necesario olvidarlo.

La muchacha dejó caer lentamente sus manos en el regazo de su falda, donde quedaron ladeadas e inertes como barcas varadas en la arena, y levantó lentamente la cabeza y entonces, por primere vez -primera vez- ofreció al oficial la mirada de su ojos claros.

Él dijo -apenas lo oí: Oh welch’ein Licht [oh, qué luz], en un murmullo. Y como si, en efecto, sus ojos no hubieran podido soportar esa luz, los ocultó detrás de su mano. Dos segundos. Luego, dejó caer la mano: pero había bajado los párpados, y fue él quien desde entonces dirigió sus miradas al suelo…

Sus labios volvieron a hacer «Pp…» y dijo con voz sorda, sorda, sorda:

-He visto a esos hombres victoriosos.

Luego, después de unos segundos, con voz aún mas baja:

-He hablado con ellos.

Y al fin, en un murmullo, con amarga lentitud:

-Se han reído de mí.

Levantó sus ojos hacia mí y movió tres veces, gravemente, la cabeza, de forma imperceptible. Cerró los ojos, y prosiguió:

-Me han dicho: «¿No te has dado cuenta de que nos burlamos de ellos?». Eso me han dicho. Exactamente. Wir prellen sie [nosotros les engañamos]. Me dijeron: «¿No supondrás que vamos a permitir estúpidamente que Francia se rehaga ante nuestras fronteras? ¿No?» Se rieron con ganas. Me golpeaban alegremente la espalda, mirándome a la cara: «¡No somos músicos!».

Su voz revelaba, al pronunciar estas últimas palbras, un oscuro desprecio que no sé si reflejaba sus propios sentimientos o el tono mismo con que se habían dirigido a él.

-Entonces hablé durante mucho tiempo, con gran vehemencia. Ellos chistaban: ¡Tst! ¡Tst! Dijeron: «La política no es un sueño de poeta. ¿Por qué supones que hemos hecho la guerra?¿Por su viejo Mariscal?». Volvieron a reír. «No somos locos ni necios; tenemos la ocasión de destruir a Francia, y la destruiremos. No solamente su poder: también su alma. Su alma sobre todo. Su alma es el mayor peligro. Ese es nuestro trabajo en este momento: ¡no te equivoques, querido! […]

-No hay esperanza.

Y con una voz más sorda aún y más baja, y más lenta, como para torturarse a sí mismo  con esa intolerable confirmación:

-No hay esperanza. No hay esperanza.

Y de pronto, con una voz inopinadamente alta y fuerte y, para mi sorpresa, clara y timbrada como un toque de clarín, como un grito:

-¡No hay esperanza!

Y a continuación el silencio.

Creí oírle reír. Su frente atormentada y surcada por arrugas, se asemejaba a una cuerda de amarre. Sus labios temblaron: labios de enfermo, a la vez febriles y pálidos.

-Me han censurado con cierta irritación: «¡Ya lo ves! ¡Ya vez cuánto la amas! ¡Ese es el gran peligro! Pero nosotros curaremos a Europa de esa peste. ¡La limpiaremos de ese veneno!». Me lo han explicado todo, ¡oh!, no me han dejado que ignorase nada. Alaban a los escritores franceses, pero al mismo tiempo, en Bélgica, en Holanda, en todos los países que ocupan nuestras tropas, ha levantado una barrera. Ningún libro francés puede pasar…, salvo las publicaciones técnicas, manuales de dióptrica o formularios de cimentación… Pero las obras de cultura general, ninguna. ¡Nada!

Su mirada pasó por encima de mi cabeza, volando y tropezando en los rincones de la habitación como un pájaro nocturno extraviado. Por fin pareció encontrar refugio en los estantes más oscuros, aquellos donde se alinean Racine, Ronsard, Rousseau… Sus ojos quedaron fijos allí y su voz volvió a sonar con una violencia quejumbrosa:

-¡Nada, nada, nadie! -y como si aún no hubiéramos comprendido ni medido la enormidad de la amenaza-: ¡No solamente los modernos! ¡No solo los Péguy, los Proust, los Bergson…! ¡Sino todos los demás! ¡Todos esos! ¡Todos! ¡Todos! ¡Todos!

Su mirada barrió una vez más las encuadernaciones, que brillaban débilmente en la penumbra, como en una caricia desesperada.

-¡Apagarán la llama por completo! -exclamó-. ¡Y Europa no será iluminada por esta luz!»

Son muchas las cosas que sugiere este texto. Solo voy a decir unas cuantas.

La primera, que no hizo falta que ganaran los nazis para que estos autores no fueran leídos habitualmente fuera de las fronteras de Francia, o, mejor dicho, no voy a generalizar, para que al menos yo no los haya leído; Proust, Bergson y Rousseau son los únicos autores de los citados por Vercors de los que sí he leído obras,  y he de decir honradamente que a Racine y Ronsard los conozco solo de oídas y que de Péguy ni siquiera había oído hablar. Escalofríos da pensarlo.

La segunda, que la profundidad de este párrafo, y de todo el libro, solo se capta silenciocuando se dispone de un buen prólogo como estudio introductorio, y de nuevo no quiero generalizar, hablo solo de mi experiencia, y solo diré que cuando leí el texto por primera vez hace ya muchos años, en una edición sin prólogo, me pareció una novelita sobrevalorada, y releída años después, pero en otra edición ya con un prólogo serio, fui capaz de entender de qué va esto. La obra alcanzó, al parecer, 300.000 ejemplares de distribución clandestina, estando en plena guerra, y eso no es precisamente un juego literario. No suelo recomendar ediciones, pero esta vez voy a hacerlo: la de Cátedra, «El silencio del mar y otros relatos clandestinos», edición de Santiago R. Santerbás.

La tercera, que la vida de Vercors, Jean Bruller, me parece aún más interesante que el texto. Colaboró durante la guerra con la editorial clandestina «Ediciones de Medianoche», donde se publicó su obra, mientras ocultaba su clandestinidad literaria trabajando como carpintero. Y tan escritor clandestino fue que ni siquiera a su esposa le contó que él era Vercors, el autor del famoso libro que se había convertido en un símbolo de la Resistencia. Se ha insinuado, dice el prólogo, que Bruller y su esposa se divorciaron en 1948 por la humillación que sintió ella al enterarse tras la Liberación de Francia que Vercors era su marido. Si yo fuera escritora, escribiría una novela con un profundo análisis de la mentalidad, con los silencios -silencios del mar- y las razones, de un hombre que escribe para la Resistencia y no se lo cuenta a su mujer, y la de esa mujer que de repente descubre que el marido le ha ocultado la obra de su vida.

La cuarta, y más importante, que ojalá jamás, jamás, jamás, veamos a esos «soldados vencedores«. Y voy a transcribir una frase del prólogo, en la que se describe la reacción de Bruller cuando, en 1938, asistió en Praga al congreso del Pen Club: «la intervención del novelista británico H.G. Wells sustentando la legítima posibilidad de defender el antisemitismo en virtud del principio de la libertad de expresión le produjo una terrible intranquilidad,  que aumentó a su regreso con la visión de Alemania cubierta de banderas nazis«. Una frase para la reflexión.

Verónica del Carpio Fiestas

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Los estantes vacíos de los libros que no escribieron las mujeres

«Pero, para la mujer, pensé mirando los estantes vacíos, estas dificultades eran infinitamente más terribles. Para empezar, tener una habitación propia, ya  no digamos una habitación tranquila y a prueba de sonido, era algo impensable aun a principios del siglo diecinueve, a menos que los padres de la mujer fueran excepcionalmente ricos o muy nobles. Ya que sus alfileres, que dependían de la buena voluntad de su padre, solo le alcanzaban para el vestir, estaba privada de pequeños alicientes al alcance hasta de hombres pobres como Keats, Tennyson o Carlyle: una gira a pie, un viajecito a Francia o un alojamiento independiente que, por miserable que fuera, les protegía de las exigencias y tiranías de su familia. Estas dificultades materiales eran enormes; peores aún eran las inmateriales. La indiferencia del mundo, que Keats, Flaubert y otros han encontrado tan difícil de soportar, en el caso de la mujer no era indiferencia, sino hostilidad. El mundo no le decía a ella como les decía a ellos: «Escribe si quieres; a mí no me importa nada.» El mundo le decía con una risotada: «¿Escribir? ¿Para qué quieres tú escribir?»«

Esto es un fragmento de «Una habitación propia«, Virginia Woolf, 1929, enlace aquí. A continuación transcribo un fragmento de «La regenta«, de Leopoldo Alas «Clarín», novela de 1885-1885, enlace aquí; estamos en el capítulo 5, donde se describen los primeros años de la vida de Ana Ozores, huérfana, que se ha ido a vivir con las hermanas de su padre, en la no tan imaginaria ciudad de Vetusta.

«Quería emanciparse; pero ¿cómo? Ella no podía ganarse la vida trabajando; antes la hubieran asesinado las Ozores; no había manera decorosa de salir de allí a no ser el matrimonio o el convento.

Pero la devoción de Ana ya estaba calificada y condenada por la autoridad competente. Las tías, que habían maliciado algo de aquel misticismo pasajero, se habían burlado de él cruelmente. Además, la falsa devoción de la niña venía complicada con el mayor y más ridículo defecto que en Vetusta podía tener una señorita: la literatura. Era este el único vicio grave que las tías habían descubierto en la joven y ya se le había cortado de raíz.

Cuando doña Anuncia topó en la mesilla de noche de Ana con un cuaderno de versos, un tintero y una pluma, manifestó igual asombro que si hubiera visto un rewólver, una baraja o una botella de aguardiente. Aquello era una cosa hombruna, un vicio de hombres vulgares, plebeyos. Si hubiera fumado, no hubiera sido mayor la estupefacción de aquellas solteronas. «¡Una Ozores literata!».

-«Por allí, por allí asomaba la oreja de la modista italiana que, en efecto, debía de haber sido bailarina, como insinuaba doña Camila en su célebre carta».

El cuaderno de versos se había presentado a los padres graves de la aristocracia y del cabildo.

El marqués de Vegallana, a quien sus viajes daban fama de instruido, declaró que los versos eran libres.

Doña Anuncia se volvía loca de ira.

-¿Con que indecentes, libres? ¡Quién lo dijera! La bailarina…
-No, Anuncita, no te alteres. Libres quiere decir blancos, que no tienen consonantes; cosas que tú no entiendes. Por lo demás, los versos no son malos. Pero más vale que no los escriba. No he conocido ninguna literata que fuese mujer de bien.

Lo mismo opinó el barón tronado, que había vivido en Madrid mantenido por una poetisa traductora de folletines.

El señor Ripamilán, canónigo, dijo que los versos eran regulares, acaso buenos, pero de una escuela romántico-religiosa que a él le empalagaba.

-Son imitaciones de Lamartine en estilo pseudoclásico; no me gustan, aunque demuestran gran habilidad en Anita. Además, las mujeres deben ocuparse en más dulces tareas; las musas no escriben, inspiran.

La marquesa de Vegallana, que leía libros escandalosos con singular deleite, condenó los versos por mojigatos. «Que no se le mezclase a ella lo humano con lo divino. En la iglesia como en la iglesia, y en literatura ancha Castilla». Además, no le gustaba la poesía; prefería las novelas en que se pinta todo a lo vivo, y tal como pasa. «¡Si sabría ella lo que era el mundo! En cuanto a la sobrinita, era indudable que había que cortarle aquellos arranques de falsa piedad novelesca. Para ser literata, además, se necesitaba mucho talento. Ella lo hubiera sido a vivir en otra atmósfera. ¡Lo que habían visto aquellos ojos!». Y recordaba unas Aventuras de una cortesana, que había ella proyectado allá en sus verdores, ricos de experiencia.

Tan general y viva fue la protesta del gran mundo de Vetusta contra los conatos literarios de Ana, que ella misma se creyó en ridículo y engañada por la vanidad.

A solas en su alcoba algunas noches en que la tristeza la atormentaba, volvía a escribir versos, pero los rasgaba en seguida y arrojaba el papel por el balcón para que sus tías no tropezasen con el cuerpo del delito. La persecución en esta materia llegó a tal extremo, tales disgustos le causó su afán de expresar por escrito sus ideas y sus penas, que tuvo que renunciar en absoluto a la pluma; se juró a sí misma no ser la «literata», aquel ente híbrido y abominable de que se hablaba en Vetusta como de los monstruos asquerosos y horribles.

Las amiguitas, que habían sabido algo, y nunca tenían qué censurar en Ana, aprovecharon este flaco para ponerla en berlina delante de los hombres, y a veces lo consiguieron. No se sabía quién -pero se creía que Obdulia- había inventado un apodo para Ana. La llamaban sus amigas y los jóvenes desairados Jorge Sandio.

Mucho tiempo después de haber abandonado toda pretensión de poetisa, aún se hablaba delante de ella con maliciosa complacencia de las literatas. Ana se turbaba, como si se tratase de algún crimen suyo que se hubiera descubierto.

-En una mujer hermosa es imperdonable el vicio de escribir -decía el baroncito, clavando los ojos en Ana y creyendo agradarla.

-¿Y quién se casa con una literata? -decía Vegallana sin mala intención-. A mí no me gustaría que mi mujer tuviese más talento que yo.

La marquesa se encogía de hombros. Creía firmemente que su marido era un idiota. «¡A qué llamarán talento los maridos!» -pensaba satisfecha de lo pasado.

-Yo no quiero que mi mujer se ponga los pantalones -añadía el afeminado baroncito. Y la marquesa, vengando en él lo de su marido, decía:
-Pues hijo mío, serán ustedes un matrimonio sans-culotte.

Fuera de estas defensas relativas de la marquesa, era unánime la opinión: la literata era un absurdo viviente.

-«Tenían razón en este punto aquellos necios, llegó a pensar Ana; no escribiría más».«

Las anasozores habrían escrito libros regulares o hasta malos; exactamente igual que los que escriben los juanozores, porque muy  pocos nacen cervantes o shakespeares y la morralla literaria es la regla.  Y entre la inabarcable morralla de los muchos libros regulares o malos que las innumerables anaozores habrían podido escribir de haber podido hacerlo en igualdad de condiciones con los juanozores, habrían surgido los libros de la Judith Shakespeare imaginada por Virginia Woolf, o de una María Cervantes, al igual que entre la morralla inabarcable de los muchos libros de los innumerables juanozores que sí escribieron tenemos los libros de un William Shakespeare.

Pero ahí estan los estantes vacíos de los libros que pudieron haber escrito unas geniales Judith Shakespeare y María Cervantes y no pudieron escribirlos.

Virginia Woolf

Verónica del Carpio Fiestas

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Amargo es el pan ajeno y duro es bajar por la escalera de otro

La literatura británica del siglo XIX refleja una larga lista de ejemplos de un tristísimo personaje femenino: la desgraciada mujer pobre que vive «protegida» o «acogida» por ricos parientes o amigos ricos de su familia, mangoneada y ninguneada, despreciada y maltratada, sometida a los caprichos despóticos de la familia que la ha acogido, ni criada ni señora, viviendo en las habitaciones pobres de la casa, desclasada, invisible, sin formación ni perspectivas ni futuro y sin más posibilidad que intentar no incurrir en el desagrado de la familia rica y dependiendo de su arbitraria amabilidad; porque la alternativa, en una época en las que las mujeres no contaban ni se les ofrecían vías propias de supervivencia, era morirse de hambre, risible y ridícula, si es vieja, y, si es joven y guapa, encontrar a algún hombre que estuviera dispuesto a casarse con una mujer sin dote, dinero ni posición social, y corriendo el riesgo, claro, de que el objetivo del hombre pudiera no ser el de casarse, sino el de una mera diversión, y de quedar, por tanto, definitivamente fuera de la sociedad.

Por citar solo dos ejemplos muy distintos, encontramos a la pariente pobre en la absolutamente extraordinaria «Mansfield Park«, de la grandísima Jane Austen (1814), donde el tema es central en la extensa novela, o, en otro ámbito literario muy distinto, en la también maravillosa «La piedra lunar«, de Wilkie Collins (1868), obra poco menos que fundacional de la literatura policial como novela extensa más allá de los cuentos precedentes, y donde el personaje es secundario, y con otra perspectiva muy distinta del personaje, satírica y misógina -el autor, por cierto, es varón-. Mejor no voy a citar los casos en los que encima el escritor correspondiente la hace aparecer como una intrigante y manipuladora, porque, sinceramente, tiene tela que quien es víctima social se represente encima como verdugo.

La pariente pobre maltratada no solo aparece en la literatura británica, porque no debió de ser exclusiva esa realidad del ámbito territorial británico. Curiosamente, la mejor descripción breve y explícita de esa situación la he encontrado en un relato del escritor ruso  Alexander Pushkin (1799-1837), ambientado en Rusia; el texto que transcribo procede de la traducción de Julián Juderías.

«En aquel momento entró la Condesa ya vestida.

-Di que enganchen el coche, Lisa, y vamos de paseo.

Lisa se puso a recoger su labor.

-Pero, hija, ¿estás tonta? -exclamó la condesa-. Di que enganchen inmediatamente.

-En seguida -respondió en voz baja la joven.

Y echó a correr hacia la antesala.

Entró un criado y puso en manos de la condesa los libros que enviaba el príncipe Pablo Alejandrovich.

-Lisa, Lisa, ¿adónde vas tan deprisa?

-Voy a vestirme.

-Tienes tiempo, hija. Siéntate aquí. Abre uno de esos libros, léeme en voz alta.

La joven abrió el libro y leyó unas cuantas líneas.

-Más alto -dijo la condesa-. ¿Qué te pasa? ¿No tienes voz? Mira, antes dame el taburete… Así.

Lisa leyó un par de hojas. La Condesa bostezó.

-Tira ese libro -dijo-. ¡Qué simpleza! Devuélveselo  al príncipe Pablo y di que le den las gracias. Pero… ¿y ese coche?

-El coche está enganchado -dijo Isabel Ivanowna mirando por la ventana.

-¿Y por qué no estás vestida ya? -preguntó la Condesa-. Siempre te haces esperar, lo cual es insoportable.

Lisa voló a su cuarto. Apenas habían transcurrido dos minutos cuando la Condesa empezó a llamar con toda su fuerza. Tres criadas acudieron por una puerta y un lacayo por otra.

-¿Qué pasa que no venís cuando se os llama? -exclamó la Condesa-. Id a decirle a Isabel Ivanowna que la estoy esperando.

Isabel Ivanowna entró en aquel instante en traje de calle.

-¿Ya has venido, hija mía? ¡Gracias a Dios! Pero ¿qué te has puesto? ¿A qué viene todo eso? ¿Piensas enamorar a alguien? ¿Qué tal día hace? Parece que hace viento…

-No, señora, no hace viento ninguno -contestó el lacayo.

-Siempre hablas a tontas y a locas. Abre una ventana. ¿Lo ves? Hace viento y viento frío. Que desenganchen el coche. Lisa, no salimos ya; no tenías para qué componerte tanto…

-¡Y decir que mi vida se reduce a esto! -pensó Lisa.

En efecto, Isabel Ivanowna era una criatura desgraciada. Amargo es el pan ajeno -dijo Dante- y duro es bajar por la escalera de otro.

¿Qué amargura de las que proceden de la dependencia de otro, ignoraría una pobre joven protegida por una anciana rica e ilustre? La Condesa no era mala, pero sí caprichosa como mujer, amiga de la sociedad, avara y sumida en el mayor egoísmo, como suele ocurrir con los viejos enamorados de su tiempo y extraños al presente. […] Isabel Ivanowna era un mártir doméstico.

Ella servía el té y escuchaba reprimendas de consumo exagerado de azúcar; ella leía novelas en voz alta y tenía la culpa de cuantos errores había cometido el autor; ella acompañaba a la princesa cuando salía de paseo y era responsable del tiempo y del estado de las calles. Tenía señalada una retribución pecuniaria, pero nunca se la pagaban, sin embargo le exigían que se vistiera como todas, es decir, como pocas. En sociedad desempeñaba el mismo papel. Todos la conocían y ninguno le hacía caso; en los bailes no la sacaban a bailar sino cuando faltaba un vis a vis, y las señoras se cogían de su brazo cuantas veces necesitaban ir al tocador para arreglar algún detalle del vestido. Como tenía amor propio, sentía lo triste de su situación y miraba alrededor suyo esperando con impaciencia que se presentase un libertador; pero los jóvenes, calculadores a pesar de su vanidad juvenil, no le hacían ningún caso, por más que fuera Isabel Ivanowna cien veces más bonita y más agradable que las impertinentes  y desagradables jóvenes en torno de las cuales se movían. ¡Cuántas veces, abandonando la sala aburrida y pomposa, habíase retirado a su pobre alcoba, donde lloraba silenciosamente al lado de los viejos biombos y de antiguas tapicerías, mirando con tristeza la cómoda, el espejo y la cama que constituían su mobiliario a la luz escasa que proyectaba una vela de sebo puesta sobre un candelero de metal!».

«Amargo es el pan ajeno -dijo Dante- y duro es bajar por la escalera de otro».

Verónica del Carpio Fiestas

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Historias de armaduras vacías que luchan

¿Qué se podría hacer artísticamente con una armadura vacía que se mueve y actúa como una persona y lucha sola?

Si el sugestivo tema lo escoge y desarrolla un escritor español romántico o, mejor dicho, post-romántico- en el siglo XIX español sale «La cruz del diablo«, el relato -o la leyenda- de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), enlace aquí, publicada en 1860-1871. En plan diabólico medieval y esas cosas, y se supone que tiene que dar miedo. Bécquer escribió cuentos mucho mejores; le dan cien vueltas, por ejemplo, «Maese Pérez el organista«, y, en otro estilo, «La venta de los gatos». ¿Sería quizá  aventurado sostener que en realidad el principal valor de «La cruz del diablo» es que por primera vez una armadura vacía luchadora aparece en una obra literaria española? Ya supongo que sería aventurado, pero no me constan precedentes.

cruz del diablo

leyendas

Si ese mismo tema lo escoge y desarrolla el socarrón, inteligentísimo y muy intelectual escritor italiano del siglo XX Italo Calvino (1923-1985) le sale la ma-ra-vi-llo-sa novela fantástica, humorística, (falsamente) histórica y filosófica «El caballero inexistente» («Il cavaliere inesistente«, 1959) de la trilogía «Nuestros antepasados» («I nostre antenati«). Una curiosa coincidencia con Bécquer: también el propio título es paradójico, y paradójico  en el desarrollo que una cruz sea diabólica y que un caballero no exista.

Agilulfo, el caballero medieval perfecto, estricto y eficaz cumplidor de las reglas de la caballería, de la guerra, de la cortesía y hasta del amor (antológico cómo consigue llevar al paraíso de los sentidos a la dama Priscila, a base, por ejemplo, de peinarle y trenzarle el cabello), y que lucha en las cansadas huestes de Carlomagno en una guerra más que ritualizada, solo tiene un defecto: no existe.

calvino

calvino 2
«¿Y vos?

El rey había llegado ante un caballero de armadura toda blanca; sólo una pequeña línea negra corría alrededor, por los bordes; aparte de eso era reluciente, bien conservada, sin un rasguño, bien acabada en todas las junturas, adornado el yelmo con un penacho de quién  sabe  qué  raza  oriental  de  gallo,  cambiante  con  todos  los  colores  del  iris.  En  el  escudo  había  dibujado  un  blasón  entre  dos  bordes  de  un  amplio  manto  drapeado,  y  dentro  del  blasón  se  abrían  otros  dos  bordes  de  manto  con  un  blasón  más  pequeño  en  medio,  que  contenía  otro  blasón  con  manto  todavía  más  pequeño. Con  un  dibujo  cada  vez más sutil se representaba una sucesión de mantos que se abrían uno dentro del otro, y en medio debía haber quién sabe qué, pero no se conseguía descubrirlo, tan pequeño se volvía el dibujo.

—Y vos ahí, con ese aspecto tan pulcro… —dijo Carlomagno que, cuanto más duraba la guerra, menos respeto por la limpieza conseguía ver en los paladines.

—¡Yo soy —la voz llegaba metálica desde dentro del yelmo cerrado, como si fuera no una garganta sino la misma chapa de la armadura la que vibrara, y con un leve retumbo de eco— Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y de Fez!

—Aaah…  —dijo  Carlomagno,  y  del  labio  inferior,  que  sobresalía,  le  salió  incluso  un  pequeño  trompeteo,  como  diciendo:  «¡Si  tuviera  que  acordarme  del  nombre  de  todos,  estaría  fresco!»  Pero  en  seguida  frunció  el  ceño—.  ¿Y  por  qué  no  alzáis  la  celada  y  mostráis vuestro rostro?

El  caballero  no  hizo  ningún  ademán;  su  diestra  enguantada  con  una  férrea  y  bien  articulada  manopla  se  agarró  más  fuerte  al arzón,  mientras  que  el  otro  brazo,  que  sostenía el escudo, pareció sacudido como por un escalofrío.

—¡Os  hablo  a  vos,  eh,  paladín!  —insistió  Carlomagno—.  ¿Cómo  es  que  no  mostráis  la  cara a vuestro rey?

La voz salió clara de la babera.

—Porque yo no existo, sire.

—¿Qué  es  eso?  —exclamó  el  emperador—. ¡Ahora  tenemos  entre  nosotros  incluso  un  caballero que no existe! Dejadme ver.

Agilulfo pareció vacilar todavía un momento, luego, con mano firme, pero lenta, levantó la celada. El yelmo estaba vacío. Dentro de la armadura blanca de iridiscente cimera no había nadie.

—¡Pero…! ¡Lo que hay que ver! —dijo Carlomagno—. ¿Y cómo lo hacéis para prestar servicio, si no existís?

—¡Con fuerza de voluntad —dijo Agilulfo—, y fe en nuestra santa causa!

—Muy bien, muy bien dicho, así es como se cumple con el deber. Bueno, para ser alguien que no existe, ¡sois avispado!

Agilulfo  cerraba  la  fila.  El  emperador  había  ya  pasado  revista  a  todos;  dio  vuelta  al  caballo y se alejó hacia las tiendas reales. Era viejo, y procuraba alejar de su mente los asuntos complicados.»

[Inciso. Obsérvese cómo Calvino hace uso sabio del «mise en abyme» en el escudo del caballero inexistente. Quede ese concreto y fascinante tema del «mise en abyme» para otro post. Recuérdenme, por favor, que lo escriba citando sin falta «La vida. Instrucciones de uso» y «El gabinete de un aficionado», de Georges Perec. Bueno, de todas maneras, por si al final no lo escribo, da igual, que en realidad ya tienen las pistas . Cierro el inciso.]

¿Y si el mismo tema de la armadura vacía luchadora lo escoge la productora Walt Disney para una película infantil en los años 60 del siglo XX? Pues resulta que sale la deliciosa e inimitable película «La bruja novata» («Bedknobs and Broomsticks«), dirigida por Robert Stevenson y protagonizada por Angela Lansbury; está inspirado en el libro infantil de la autora británica Mary Norton (1903-1992) «Bed-Knob and Broomstick«. Da igual la edad que se tenga, siempre merece la pena ver o volver a ver esta encantadora película, llena de escenas antológicas; es en parte un musical y hay además algunas escenas con dibujos animados mezclados con actores reales. No está ambientada en un más o menos fantasioso Medievo, como «La cruz del diablo» y «El caballero inexistente«, sino en plena Segunda Guerra Mundial, en una idealizada pero realista Inglaterra en guerra, con niños refugiados evacuados de Londres por los bombardeos de la aviación nazi y con ancianos militarizados en guardia permanente porque se temía una inminente invasión del ejército nazi que en la realidad también se temía y no llegó a darse. No se equivoque, que esta película tiene bien poco que ver con esas dulzonas películas de Disney sobre princesas o cervatillos, aunque sea grata, divertida, amable y tierna.

bruja 1

bruja 1

Incluyo en vídeo la escena del resultado del hechizo de la «locomoción sustitutiva» conseguido por la bastante torpe aprendiz de bruja, una excéntrica solterona de pueblo que se ha dedicado a aprender brujería por correspondencia para ayudar al esfuerzo de guerra; las viejas armaduras de un museo, incluyendo armaduras de caballos, se ponen en marcha para luchar contra los temidos invasores nazis alemanes que en la ficción acaban de llegar a la costa en un submarino. La escena es inevitable dado el tema del post; pero que quede claro que es precisamente de las menos antológicas de la película, así que, por favor, que no le disuada de ver la película que no le guste esta escena.

Y ahora disculpe que no siga hablando de armaduras, pero es que me he acordado de la divertidísima y antológica escena del partido de fútbol y se me ha ido el santo al cielo.

Así que acabo el post como empieza Bécquer su cuento:

Que lo crea o no, me importa bien poco.
Mi abuelo se lo narró a mi padre;
mi padre me lo ha referido a mí,
y yo te lo cuento ahora,
siquiera no sea más que por pasar el rato.

Porque si usted es persona adulta tiene que leer «El caballero inexistente«, literatura de la, digamos, segunda fila del siglo XX, sin sentido peyorativo, porque en la primera están, digamos, Proust, Joyce, Borges y Faulkner; y si además hay niños o niñas en su familia no puede privarles de ver «La bruja novata«. A lo mejor hasta le sirve para explicarles que los diablos pueden quizá dar miedo, pero que sin duda puede darlo una invasión nazi, y que si llega el caso, que ojalá no llegue nunca, hay que luchar contra ella hasta haciendo lo posible y lo imposible para que colaboren en la lucha hasta armaduras medievales vacías.

Verónica del Carpio Fiestas

La Prehistoria: una novela telemática e interactiva en 1984

«Un periodista y una grafista son los autores de un invento electro-literario realizado en París, la ‘novela telemática e interactiva’. Telemática por ser transmitida por línea telefónica a una pantalla Minitel, interactiva porque el lector interviene en la historia.

El truco es el siguiente: tras llamar al número del editor, el lector telemático recibe en la pantalla de su ordenador la primera página: ‘Emile Croulebois parecía el más indiferente de los hombres…’. Para pasar a la ‘página’ siguiente hay que pulsar una tecla del ordenador. Pero, antes de la página siguiente, en la pantalla aparece una pregunta: por ejemplo,  ‘¿Quiere usted saber ms detalles sobre la vida de Emile, o bien precisiones sobre su hija Pauline?’

De tecleo en tecleo, la intriga va desarrollándose -motivo central: ¿Quién mató a Emile Croulebois?- con nuevas bifurcaciones. El lector telemático puede ir escogiendo entre saber o no el contenido del bolso de Pauline, los detalles de una conversación con el comisario que lleva la investigación, y otras minucias. Sean cuales sean las variaciones interactivas que se escojan, todos los itinerarios conducen la novela al mismo desenlace.

De hecho, la ‘interactividad’ tiene poco de nuevo. Los autores de folletines por entregas del pasado tenían en cuenta la abundante correspondencia de los lectores que recibían entre entrega y entrega, y a menudo introducían cambios en el relato conforme a las sugerencias de los lectores. Lo que se ha ganado con las maravillas del progreso electrónico, se pierde por otro lado, ya que un folletín se puede leer cómodamente en la cama, mientras que, por ahora, una pantalla de ordenador resulta algo más engorrosa para esos menesteres.»

De la revista Quimera, revista mensual número 38, mayo de 1984, Barcelona.

Por la selección y transcripción,

Verónica del Carpio Fiestas

Tres obras sobre epidemias mortales

Tres obras voy a citar muy distintas en las que se describe cómo transcurre, se vive y se sufre una horrible epidemia mortal. Dos obras son autobiográficas y reflejan epidemias reales, una de ellas simultánea a la epidemia y la otra un recuerdo retrospectivo; la tercera obra es de ficción y, como tantas veces sucede, casi diría que es la más impresiona, pese a a ser ficción. Vayamos por orden cronológico.

La primera obra es el «Diario» de Samuel Pepys (1633-1703), funcionario  británico, enlace aquí. Día a día, y a lo largo de largos meses, y entremezclando con otros muchos acontecimientos públicos y de su vida cotidiana, Samuel Pepys vive y describe la evolucion de la llamada «Gran Peste» de 1665 en Londres, y la consiguiente enfermedad y muerte de muchos, muchísimos, según parece la quinta parte de la población de Londres en año y medio, incluyendo conocidos y parientes no muy próximos. Y pese a ello, y a saber que la muerte era poco menos que segura si se contraía la enfermedad, el autor declara que en esa época fue feliz, y no solo porque considere una suerte que él y su familia próxima hayan sobrevivido. Es impresionante la capacidad humana para ser feliz incluso en circunstancias tan adversas. Y hay que tener en cuenta que se trata de un diario, que el autor no podía saber de cierto cuando escribió eso que luego sería publicado, y que por tanto parece razonable que refleje su verdaderos sentimientos.

La segunda obra, «Memorias de un setentón, natural y vecino de Madrid«, publicada en 1880 por el escritor español Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), enlace aquí. En una grave epidemia de cólera morbo en Madrid, en 1834-1835, él mismo cayó enfermo y su propia madre falleció. Aquí el autor dista de recordar aquella época como feliz. Voy a transcribir el capítulo X, enlace aquí, que refleja una época terrible porque, resulta que además, a la vez, había guerra civil, una de tantas del convulso siglo XIX español:

Capítulo X
Cambio de decoración
1834-1835
El Cólera morbo

«Al regresar a Madrid de mi largo viaje por el extranjero, en los primeros días de Mayo de 1834, todo había cambiado de aspecto en el orden político y administrativo del país. Al Gobierno absoluto del último monarca había sucedido el ilustrado y liberal de la REINA GOBERNADORA: esta augusta señora había otorgado, con la fecha de 16 de Abril, el famoso ESTATUTO REAL, disponiendo la convocación de las Cortes del Reino en sus dos estamentos de Próceres y de Procuradores; importantísimo documento, que, firmado por los ministros Martínez de la Rosa, Burgos, Garelli, Zarco del Valle, Aranalde y Vázquez Figueroa, iniciaba una nueva época en la marcha histórica y política del reino. Consecuencia de él eran las radicales reformas emprendidas en la Administración pública, la nueva división del territorio, la creación de los jefes políticos (subdelegados de Fomento), la diversa organización de los tribunales y centros gubernativos, descartados de todos ellos los elementos y formas absolutistas, y la mayor latitud, en fin, dada a las manifestaciones de las ideas por medio de la imprenta y de la disensión.

No hay necesidad de repetir que por mi parte, y dentro de la esfera de mi insignificancia política, veía con placer el giro que tomaban las cosas, y que, deseoso de contribuir con mis débiles fuerzas al desarrollo de la cultura patria -aunque siempre contenido dentro de los límites que me trazaban la prudencia y el amor puramente platónico y desinteresado hacia las reformas útiles- me dispuse a poner desde luego al servicio de mi pueblo natal los estudios y observaciones que había podido hacer en mis viajes a los países extranjeros, sobre las mejoras materiales y la administración de las capitales que había visitado.

Al efecto, y haciendo absoluta abstracción de las circunstancias del momento, dediqueme a ordenar mis apuntes y documentos y a trazar un cuadro comparativo de aquellas extranjeras poblaciones con la nuestra, tan atrasada a la sazón, y que continuaba, poco más o menos, ofreciendo el aspecto con que ya la describí en anteriores artículos de estas MEMORIAS, y muy particularmente en la primera edición, en 1831, de mi Manual; de esta obrilla, en la que (al decir de Larra en uno de sus artículos) «había acertado a sacar la mascarilla del Madrid moribundo y próximo a desaparecer de nuestra vista».

Terminado tenía ya mi concienzudo trabajo, y me disponía a darlo a la estampa en los primeros días del mes de julio de dicho año, cuando un acontecimiento funesto vino, no solamente a impedirlo, sino también a turbar la existencia misma del pueblo madrileño, y muy particularmente la mía propia; y aunque con inmensa repugnancia a ocuparme de aquella terrible catástrofe, especialmente en cuanto dice relación con mi persona, no me es posible prescindir de consagrarla algunas líneas de estas Memorias  retrospectivas, por la íntima relación que guardó entro ambos aspectos, público y privado.

En la noche del 9 ó del 10 de Julio, después de asistir a la tertulia o soirée, que en ciertos días de la semana reunía en su casa, calle de Relatores, el ilustrado jurisconsulto, estadista y consejero Real, D. Vicente González Arnao (el amigo y heredero de los manuscritos de Moratín), salí de ella acompañado de mis amigos Larra, Salas y Quiroga y Bustamante; y siendo la noche en extremo calurosa, y no muy avanzada la hora, entramos a refrescar en el café de San Sebastián, sin tener para nada en cuenta los vagos rumores que ya empezaban a circular de haberse observado algunos casos de cólera morbo asiático; casos que eran desmentidos, y por lo menos desdeñados del público y de los facultativos, fiándose en la notoria salubridad de nuestro clima, que en todos tiempos había resistido a la invasión de las epidemias. -Mas por lo que a mí toca, no sé si por efecto del inoportuno refresco o de la preocupación aprensiva de que me hallaba dominado, es lo cierto que desde aquel mismo momento me sentí indispuesto, y así continué en los días sucesivos, aunque sin darle gran importancia; pero en el día 15, mi médico, que hasta aquí había negado resueltamente la existencia de la enfermedad, vino azorado diciendo que esta se había desarrollado en tan terribles términos, que en aquel mismo día se calculaban hasta el número de mil y quinientos los atacados, con lo cual era general la consternación. -Esta imprudente noticia, disparada que me fue, como suele decirse, a boca de jarro, por el indiscreto facultativo, produjo en mí, como era natural, un recrudecimiento en el progreso del mal; y este subió de todo punto, cuando el funesto día 17 llegué a entender que, desbordada la muchedumbre del pueblo bajo, y no sabiendo a  quién atribuir o achacar la repentina y horrible calamidad que se le echaba encima dio oídos al absurdo rumor, propalado tal vez con aviesa intención, de hallarse envenenadas las fuentes públicas (rumor, sin embargo, que no por lo absurdo dejaba de tener precedentes en Manila y en otros pueblos a la primera aparición de la terrible enfermedad); y en vez de declararse en hostilidad, como en París y San Petersburgo, contra los médicos o los panaderos, hicieron aquí blanco de sus iras a los inocentes religiosos de las órdenes monásticas, y asaltando las turbas feroces los conventos de los jesuitas (San Isidro), de San Francisco, de la Merced y de Santo Tomás, inmolaron sacrílegamente a un centenar casi de aquellas víctimas inocentes.

La noticia de tan horrible catástrofe, difundida por todos los ámbitos de la capital, ayudó tan poderosamente a la plaga desoladora, que, tomando un vuelo indecible, añadió algunos miles a la cifra de la mortandad. -Aunque quisiera, no podría reseñar aquí el espantoso estado de la población en tan críticos momentos, porque aletargado y casi exánime, sólo era sensible a los tiernos cuidados que me dispensaba mi amantísima madre, la cual llevó su abnegación a tal extremo, que al verme materialmente expirar en la noche del 19, hubieron de arrancarla violentamente de mi lado; pero ¿de qué modo? Cuando un ataque fulminante de la terrible enfermedad la hirió súbitamente y acabó en breves horas con su existir. ¡Testimonio sublime de abnegación y de amor maternal, que no puedo menos de consignar aquí, y a cuyo recuerdo (aun a tan larga distancia) siento agolparse a mis ojos lágrimas de ternura!

Pero apartando la vista de tan lastimoso episodio, que empañó los anales de Madrid, sólo diré que, vuelto algún tanto del paroxismo, e ignorando aún la terrible pérdida que acababa de sufrir, pude escuchar con cierto interés, de boca de mi dependiente o administrador D. Jacinto Monje (que volvía de la formación, armado de punta en blanco, con su uniforme de miliciano), la relación de la apertura de las Cortes por la Reina Gobernadora, el día 24, en que, despreciando el inminente peligro, se había trasladado a Madrid desde el Sitio del Pardo para cumplir aquella histórica solemnidad.

Entrado, en fin, en la penosa convalecencia, hube de enterarme de toda la profundidad de mi desgracia, que me había privado de la más tierna de las madres, de muchos amigos, y hasta de casi todos los vecinos de mi casa. Pude, en fin, enterarme de la coincidencia de la horrible plaga, con la recrudescencia de la guerra civil iniciada a la muerte de Fernando; la presencia en Navarra del pretendiente D. Carlos; el encarnizamiento de los partidos políticos, y el descenso considerable de los fondos públicos, en que a mí también me alcanzaba una buena parte de mi fortuna particular.»

La tercera obra es «La peste», del escritor francés Albert Camus (1913-1960), publicada en 1947, enlace aquí. La fuerza de la Literatura es tan grande que resulta con diferencia, mucho más acongojante que las otras obras, pese a que las otras son de testigos presenciales de epidemias reales y con muertos reales.

Y especial hincapié hace Camus en algo que Pepys y Mesonero Romanos tambien recogen: la reacción del miedo. En la ciudad y época de Pepys, cordones sanitarios y cruces en las puertas para marcar las casas de los apestados; en la ciudad y la época de Mesonero Romanos, el pueblo ignorante busca culpables, y asesina a unos inocentes a quienes, en su ignorancia y en su miedo, considera culpables.

Y en el Orán más o menos ficticio de Albert Camus, con su evidente componente simbólico o alegórico más allá de lo descriptivo, la reacción es la insolidaridad, que va evolucionando a peor, entre la solidaridad heroica de algunos. No es una obra agradable de leer. Y la peste empieza así:

«La mañana del 16 de abril, el doctor Bernard Rieux, al salir de su habitación, tropezó con una rata muerta en medio del rellano de la escalera. En el primer momento no hizo más que apartar hacia un lado el animal y bajar sin preocuparse».
Y también acaba con alegría, como en Samuel Pepys, aunque Camus deje caer que la peste simbólica ahí está, agazapada, y que puede volver en cualquier momento:
«Cuando Rieux llegó a casa de su viejo enfermo, la noche había ya devorado todo el cielo.
Desde la habitación se podía oír el rumor lejano de la libertad y el viejo seguía siempre, con el mismo humor, trasvasando sus garbanzos.
-Hacen bien en divertirse -decía-, se necesita de todo para hacer un mundo. ¿Y su colega, doctor, qué es de él?
El ruido de unas detonaciones llegó hasta ellos, pero éstas eran pacíficas: algunos niños echaban petardos.
-Ha muerto -dijo el doctor, auscultando el pecho cavernoso.
-¡Ah! -dijo el viejo, un poco intimidado.
-De la peste -añadió Rieux.
-Sí -asintió el viejo después de un momento-, los mejores se van. Así es la vida. Pero era un hombre que no sabía lo que quería.
-¿Por qué lo dice usted? -dijo el doctor, guardando el estetoscopio.
-Por nada. No hablaba nunca si no era para decir algo. En fin, a mí me gustaba. Pero la cosa es así. Los otros dicen: «Es la peste, ha habido peste.» Por poco piden que les den una condecoración. Pero, ¿qué quiere decir la peste? Es la vida y nada más.
-Haga usted las inhalaciones regularmente.
-¡Oh!, no tenga usted cuidado. Yo tengo para mucho tiempo, yo los veré morir a todos. Yo soy de los que saben vivir.
Lejanos gritos de alegría le respondieron a lo lejos.
El doctor se detuvo en medio de la habitación.
-¿Le importa a usted que suba un poco a la terraza?
-Nada de eso. ¿Quiere usted verlos desde allá arriba, eh? Haga lo que quiera. Pero son siempre los mismos.
Rieux se dirigió hacia la escalera.
-Dígame, doctor, ¿es cierto que van a levantar un monumento a los muertos de la peste?
-Así dice el periódico. Una estela o una placa.
-Estaba seguro. Habrá discursos.
El viejo reía con una risa ahogada.
-Me parece estar oyéndolos: «Nuestros muertos…», y después atracarse.
Rieux subió la escalera. El ancho cielo frío centelleaba sobre las casas y junto a las colinas las estrellas destacaban su dureza pedernal. Esta noche no era muy diferente de aquella en que Tarrou y él habían subido a la terraza para olvidar la peste. Pero hoy el mar era más ruidoso al pie de los acantilados. El aire estaba inmóvil y era ligero, descargado del hálito salado que traía el viento tibio del otoño. El rumor de la ciudad llegaba al pie de las terrazas con un ruido de ola. Pero esta noche era la noche de la liberación y no de la rebelión. A lo lejos, una franja rojiza indicaba el sitio de los bulevares y de las plazas iluminadas. En la noche ahora liberada, el deseo bramaba sin frenos y era un rugido lo que llegaba hasta Rieux.
Del puerto oscuro subieron los primeros cohetes de los festejos oficiales. La ciudad los saludó con una sorda y larga exclamación. Cottard, Tarrou, aquellos y aquella que Rieux había amado y perdido, todos, muertos o culpables, estaban olvidados. El viejo tenía razón, los hombres eran siempre los mismos. Pero esa era su fuerza y su inocencia y era en eso en lo que, por encima de todo su dolor, Rieux sentía que se unía a ellos. En medio de los gritos que redoblaban su fuerza y su duración, que repercutían hasta el pie de la terraza, a medida que los ramilletes multicolores se elevaban en el cielo, el doctor Rieux decidió redactar la narración que aquí termina, por no ser de los que se callan, para testimoniar en favor de los apestados, para dejar por lo menos un recuerdo de la injusticia y de la violencia que les había sido hecha y para decir simplemente algo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio.
Pero sabía que, sin embargo, esta crónica no puede ser el relato de la victoria definitiva. No puede ser más que el testimonio de lo que fue necesario hacer y que sin duda deberían seguir haciendo contra el terror y su arma infatigable, a pesar de sus desgarramientos personales, todos los hombres que, no pudiendo ser santos, se niegan a admitir las plagas y se esfuerzan, no obstante, en ser médicos.
Oyendo los gritos de alegría que subían de la ciudad, Rieux tenía presente que esta alegría está siempre amenazada. Pues él sabía que esta muchedumbre dichosa ignoraba lo que se puede leer en los libros, que el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, que puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, que espera pacientemente en las alcobas, en las bodegas, en las maletas, los pañuelos y los papeles, y que puede llegar un día en que la peste, para desgracia y enseñanza de los hombres, despierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa.»
Verónica del Carpio Fiestas

El buen verano de la lucha colectiva contra los incendios

«Cósimo lo puso a hacer cálculos y dibujos y mientras tanto despertó el interés de los propietarios de los bosques privados, los arrendatarios de los bosques comunales, los leñadores, los carboneros. Todos juntos, bajo la dirección del caballero abogado  (o sea, el caballero abogado bajo todos ellos, obligado a dirigirlos y a no distraerse) y con Cósimo que inspeccionaba los trabajos desde lo alto, construyeron reservas de agua de manera que en cualquier lugar donde hubiera estallado un incendio se supiese adónde dirigirse con las bombas.

Pero no bastaba, era menester organizar una guardia de apagadores, unas cuadrillas que en caso de alarma en seguida supiesen disponerse en cadena para pasarse de mano en mano cubos de agua y frenar el incendio antes de que se propagase. Se organizó, pues, una especie de milicia que hacía turnos de guardia e inspecciones nocturnas. Los hombres eran reclutados por Cósimo entre los campesinos y los artesanos de Ombrosa. En seguida, como sucede en toda asociación, nació un espíritu de cuerpo, una competencia entre cuadrillas, y se sentían dispuestos a hacer grandes cosas. También Cósimo sintió una nueva fuerza y contentamiento: había descubierto una aptitud suya para asociar a la gente y ponerse a su cabeza; aptitud de la que, por suerte para él, nunca tuvo tentación de abusar, y que puso en práctica muy pocas veces en su vida, siempre con vistas a conseguir importantes resultados, y siempre reportando éxitos.

Comprendió esto: que las asociaciones hacen al hombre más fuerte y ponen de relieve las mejores dotes de cada persona, y dan una satisfacción que raramente se consigue permaneciendo por cuenta propia: ver cuánta gente honesta y esforzada y capaz hay, por la que vale la pena querer cosas buenas (mientras que viviendo por cuenta propia sucede más bien lo contrario: se ve la otra cara de la gente, aquella por la que es necesario tener siempre la mano en la espalda).

O sea que este de los incendios fue un buen verano: había un problema común que a todos les interesaba resolver, y cada cual lo anteponía a sus otros intereses personales, y le compensaba de todo la satisfacción de hallarse en avenencia y estimación con muchas otras óptimas personas.

Más adelante, Cósimo entendería que cuando ese problema común ya no existe, las asociaciones ya no son tan buenas como antes, y que es mejor ser un hombre solo que no un jefe. Pero entretanto, como era un jefe, se pasaba las noches solo en el bosque, de centinela, sobre un árbol como siempre había vivido.«

De «El barón rampante«, «Il barone rampante«, novela de Italo Calvino, publicada en 1957, del ciclo novelístico «Nuestros antepasados». Edición española por Bruguera, 1982.

Por la selección y transcripción,

Verónica del Carpio Fiestas

La juventud de hoy en día se comunica de forma muy extraña, viste muy raro y no tiene valores

La que escribe el párrafo que voy a transcribir es un personaje de la novela «No se lo digas a Alfred», una mujer de cuarenta y cinco años, británica, casada con un catedrático y diplomático, y con hijos adolescentes y veinteañeros. Basil es uno de sus hijos.

«Había quedado con Basil unos días antes, por teléfono; como todos los chicos, Basil era incapaz de leer o escribir una carta. Estaba más preocupada por él que de costumbre. La última vez que había venido a Oxford, su atuendo era del estilo de los teddies, los roqueros de los años cincuenta, y el pelo, que llevaba peinado (o más bien estirado) por encima d ela frente y con una melena corta en la parte de atrás, le daba un aspecto especialmente horrible. Sin duda seguía la moda y eso no era en sí mismo un motivo de alarma. Pero, cuando se quedó a solas conmigo, me habló de su futuro, me dijo que la perspectiva del Ministerio de Asuntos Exteriores le aburría y que pensaba que podía sacar más provecho de su talento para las lenguas dedicándose a alguna otra carrera. La siniestra frase «hacer dinero rápido» fue pronunciada«.

Y «No se lo digas a Alfred» es una novela de la aristocrática y brillantísima escritora británica Nancy Mitfod. La novela se publicó en 1960, está ambientada en los años anteriores y pertenece a su ciclo novelístico compuesto en cuatro novelas chispeantes, inteligentes, divertidas, de aparente, y quizá real, superficialidad, «Amor en clima frío», «A la caza de amor», «La bendición» y «No se lo digas a Alfred», que abarcan la descripción de una época y una sociedad desde aproximadamente 1930 a 1960. No dude en leerlas. Es difícil encontrar lectura más grata que refleje la alta sociedad inglesa más excéntrica, conocida desde dentro, y en tiempos que abarcan varias décadas de paz y guerra en el siglo XX; podemos, claro, pensar también en el grandísimo Wodehouse, que consigue lo mismo que Nancy Mitford, hacer humanos y divertidos, y hasta simpáticos y tiernos, con su punto de ridiculez, a los estirados miembros de la ociosa clase alta británica, aunque es otro estilo Wodehouse, mucho más «humorístico» y divertido hasta la carcajada, incomparablemente más superficial, muchísimo menos realista y desde luego menos «literatura» y, además, temporalmente sería la generación anterior. Y no hay tristeza ni dolor ni muerte ni Historia ni emociones profundas en Wodehouse; sí los hay en Nancy Mitford. Desde mi modesto punto de vista, Wodehouse es mucho mejor, incomparable en su estilo, pero si se anima a leer a Mitford, empiece por «Amor en clima frío».

A todo esto, y releyendo el párrafo transcrito, imposible no acordarse de Mafalda.

mafalda

E imposible no acordarse de quienes casi sesenta años después de que Nancy Mitford publicara esto se escandalizan porque los jóvenes de ahora se comunican de forma muy rara, no tienen valores y se visten de forma muy rara.

Por cierto, la juventud de hoy en día ha vuelto de nuevo a la comunicación escrita, que era lo que usaba la madre de Basil, y lo prefiere a la voz por el teléfono, que era lo moderno en 1960…

Modernos, los antiguos, que decía también Mafalda.

Y como los antiguos son también modernos, voy a transcribir un párrafo de «A la caza del amor», novela de 1945:

«A principios de 1939, la población de Cataluña atravesó los Pirineos e inundó el Rosellón, una provincia de Francia pobre y poco conocida que se encontró de improviso, en cuestión de días, habitada por más españoles que franceses. Igual que los lemmings se arrojan de repente por las costas de Noruega en un suicidio en masa, sin saber de dónde vienen y adónde van, tan grande es el impulso que los empuja hacia el Atlántico, medio millón de hombres, mujeres y niños huyeron de repente, adentrándose en las montañas y arrojándose a las inclemencias del tiempo, sin pararse siquiera a pensar. Fue el mayor desplazamiento de población en un tiempo tan corto que se había visto hasta la fecha. Sin embargo, al atravesar las montañas no encontraron la tierra prometida: el gobierno francés, con sus directrices vacilantes, no los obligó a volver sobre sus pasos apuntándolos  con metralletas en la frontera, pero tampoco los recibió como compañeros de armas contra el fascismo. Los llevó como una camada de animales hasta las inhóspitas marismas de la costa, los encerró tras una cerca de alambre de espino y se olvidó de ellos«.

Verónica del Carpio Fiestas

El juego de salón de los títulos de obras literarias

Un joven e ingenuo irlandés, modesto profesor universitario  de literatura inglesa, va a parar a un karaoke en Japón, a finales de los años 70 o primeros 80 del siglo XX, y allí  encuentra al traductor japonés de un escritor británico conocido del irlandés, y todo ello por motivos muy largos de contar. Tan largos e intrincados que la escena que voy a transcribir figura en la página 367 de la edición española en Anagrama Compactos de «El mundo es un pañuelo», en inglés «Small world», del escritor británico David Lodge, publicada en 1984. Esta novela  pertenece al subgénero de novela universitaria, en concreto al sub-subgénero de novela universitaria de humor, en el que la, digamos, alta cultura o, incluso la pedantería más ininteligible, se mezclan con el humor de forma indisociable.lodge

Transcribo:

«Akira presenta a Persse su círculo de amigos, explicando que todos ello son traductores y que se reúnen una vez al mes en ese bar «para cotillear y contarse sus cuitas». El japonés sonríe con orgullo al lucir estas expresiones ante Persse. Todos los traductores dan sus tarjetas a este, excepto uno, que está dormido o borracho perdido en un rincón. En su mayoría son traductores técnicos o comerciales, pero, al saber que Persse es profesor de literatura inglesa, inician cortésmente una conversación de tema literario. El hombre sentado a la izquierda de Persse, que traduce manuales de mantenimiento para moticicletas Honda, ofrece la información de que vio recientemente una obra de Shakespeare representada por una compañía japonesa y titulado «El extraño caso de la carne y la pechuga».

-No creo conocer esa obra -dice Persse educadamente.

-Quiere decir El Mercader de Venecia -explica Akira.

-¿Así lo llaman en Japón? -pregunta Persse, maravillado.

-Algunas de las traducciones más antiguas de Shakespeare en nuestro país eran bastante libres -se excusa Akira.

-¿Conoce otras buenas?

-¿Buenas? -Akira parece perplejo.

-Curiosas.

-¿Ah! -Akira sonríe de oreja a oreja. Al parecer no se le había ocurrido pensar que «El extraño caso de la carne y la pechuga» resulta divertido. Medita- Hay «Lujuria y sueño del mundo transitorio» -dice-. Se trata de…

-No, no me lo diga, déjeme adivinarlo -le ruega Persse- ¿Antonio y Cleopatra?

Romeo y Julieta -dice Akira. Y Espadas de libertad

-¿Julio César?

-Exacto.

-Sepa -le dice Persse- que hay aquí los ingredientes de un buen juego de salón. Uno podría componer títulos, como «El misterio del pañuelo desaparecido» para Otelo o «Un triste caso de jubilación anticipada» para Lear.»

Pues, nada, ahí queda esa idea de juego de salón, para quien quiera probarlo, que será, seguramente, gente muy aficionada a la lectura.

¿Muy aficionada a la lectura?

¿Mucho?

¿De lectura obsesiva, quizá?

Hmm.

Volvamos atrás en el libro.

Voy a transcribir otro fragmento del mismo libro, puesto en la boca de otro personaje, un profesor de literatura inglesa de altísimo nivel, figura internacional, que está impartiendo en contexto académico. y ante un público de colegas profesores universitarios. una sesuda conferencia en la que compara el análisis literario con el striptease en un garito. El fragmento figura en la página 48.

«El intento de atisbar el mismísimo núcleo de un  texto, de poseer su significado de una vez por todas, es vano; allí solo  nos encontramos a nosotros, no la obra en sí. Dijo Freud que la lectura obsesiva (y yo supongo que, en esta sala, la mayoría debemos ser  contemplados como lectores compulsivos), que la lectura obsesiva, repito, es la expresión desplazada de un deseo de ver los órganos genitales de la madre -en este punto un joven del público se desmayó y fue retirado-«.

Y ahí queda eso también…

Verónica del Carpio Fiestas

No hay por qué convertir las violetas en ponzoña

“A mí me parece que son todos los hombres como yo, flacos, fáciles, con pasiones naturales y aun estrañas. Que con mal sería, si todos los costales fuesen tales. Mas como soy malo, nada juzgo por bueno: tal es mi desventura y de semejantes. Convierto las violetas en ponzoña, pongo en la nieve manchas, maltrato y sobajo con el pensamiento la fresca rosa.

Leo este párrafo de la novela picaresca “Guzmán de Alfarache”, 2ª parte, de Mateo Alemán, enlace aquí, y releo la exquisita frase

“Convierto las violetas en ponzoña, pongo en la nieve manchas, maltrato y sobajo con el pensamiento la fresca rosa.

Cómo me recuerda eso a las redes sociales y a tanta grosería generalizada que para tantos parece inseparable de la fácil irresponsabilidad del fácil anonimato y de la fácil difusión instantánea, por impulso y no meditada de lo que en cada momento pase por la ¿cabeza?forges-y-el-rebuzno

Contra el rebuzno tuitero deliberado o de impulso y con el deseo ferviente de un imposible, un Internet que solo contenga violetas no venenosas, nieve blanca y rosas frescas, y donde las violetas ponzoñosas, la nieve mancillada y las rosas destrozadas solo se encuentren en las novelas picarescas clásicas disponibles gratis en Internet, firma este post,

Verónica del Carpio Fiestas

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La confesión del asesino literario

O, si lo prefiere, la historia de un crimen contada por el asesino, en términos más o menos extensos. En una que solo si llega usted al final sabrá que es la confesión de un asesino.

1 «Sonata a Kreutzer», de León Tolstoi, 1889
2 «La familia de Pascual Duarte», de Camilo José Cela, 1942
3 «El extranjero», de Albert Camus, 1942
4 5 6 7 y aproximadamente hasta 80 o 100 «Crímenes ejemplares», de Max Aub, 1957
101, o el número que toque, «El asesinato de Roger Ackroyd», de Agatha Christie, 1926.

Y añado en la lista, con el número que sea, no otra novela más, sino un cuento. Un cuento de Jorge Luis Borges, «Deutsches Requiem», 1949.

Y ahora, un juego literario: adivine, sin consultar Google, cuál es la obra compuesta de microrrelatos. No se quejará, que se lo he puesto bien fácil.

Y no se quejará tampoco de que no sea variada la lista en estilos literarios y nacionalidad de autores.

Verónica del Carpio Fiestas

Dos carroñas francesas

Compárese el famoso poema de Baudelaire «Una carroña«, de «Las flores del mal«, enlace aquí a una de tantas traducciones, con este fragmento de Flaubert, de la novela «Bouvard y Pécuchet» (traducción de la edición de Tusquets):

«Quisieron dar como antes un paseo por el campo; se alejaron mucho, se perdieron. Unas nubecitas se encrespaban en el cielo; el viento mecía las campanillas del avenal; a lo largo de un prado murmuraba un arroyo. De pronto los detuvo un olor infecto y vieron sobre unas piedras, entre las zarzas, la carroña de un perro. Los cuatro miembros estaban resecos. El rictus del hocico descubría, bajo los morros azulados, unos colmillos de marfil; en lugar del vientre, parecía palpitar una masa de color terroso bullente de gusanos. Herida por el sol se agitaba bajo el zumbido de las moscas, en aquel olor intolerable, un olor horrible, como voraz.
Bouvard arrugó la frente y las lágrimas humedecieron sus ojos.
Pécuchet dijo estoicamente:
-¡Un día seremos esto!
Los había sobrecogido la idea de la muerte. A la vuelta hablaron de ella.
Al fin y al cabo, no existe. Uno desaparece en el rocío, en la brisa, en las estrellas. El hombre se convierte en algo de la savia de los árboles, y del brillo de las piedras preciosas, del plumaje de los pájaros. Devuelve a la naturaleza lo prestado y la Nada que nos aguarda no es más espantosa que la que dejamos atrás.
Trataban de imaginarla bajo la forma de una noche cerrada, de un agujero sin fondo, de un desmayo continuo; cualquier cosa era preferible a esta existencia monótona, absurda y sin esperanza«.

¿Qué, le ha impresionado? Pues espere a leer «Una carroña» de Baudelaire.

Y ahora, para desengrasar, que se habrá quedado usted tiritando, dos datos:

1) El fragmento transcrito es una parodia. Los protagonistas son dos idiotas que van agotando sucesivamente todos los campos del saber y soltando tópicos, durante casi 300 páginas. ¿No se habrá tomado usted esto en serio?

2) Baudelaire es el paradigma de poeta maldito y un genio de los de épater al burgués. O sea, alguien con el que convivir debía de ser verdaderamente  muy difícil, y al que le encanta lo oscuro, lo repugnante, lo lúbrico, lo demoníaco y lo escandaloso, que todo eso lo convierte en poesía, por supuesto con bien de alcohol, bohemia y enfermedades de transmisión sexual. No se lo tome a la tremenda tampoco; no haga como los bienpensantes de esa época. Curioso, además ese escándalo, cuando en realidad es de la tradición cristiana eso de imaginar a una mujer muerta para no sentir deseo sexual por ella, minusvalorarla y esas cosillas; es un clásico.

Aquí tiene un fragmento del poema, de una de tantas traducciones:
«Recuerda aquel objeto que miramos, alma mía,
Esa mañana estival.
Al doblar un sendero una carroña infame
Sobre un lecho de guijarros,
Despatarrada, como mujer impúdica,
Sudando veneno, ardida,
Abría, de una manera inconmovible y cínica,
Su vientre harto de hediondez.
El sol daba sus rayos sobre esa podredumbre»

etcétera, que incluye, como el fragmento de Flaubert, el calor, el olor, los insectos, el seremos eso, que en el caso de Flaubert es «serás» eso, dicho a la amada. Y es que cada cual liga como puede, oiga. Aunque realmente parece que también era un texto irónico; vaya.

Bueno. ¿La carroña de Flaubert es la de un perro? ¿ Y la de Baudelaire? ¿Usted qué opina? Un perro no, porque en el poema sale una perra que ha comido la carroña; vamos, digo yo. Si no fuera infrecuente, supongo, ir dejando vacas muertas por el campo paseable, a mitad del siglo XIX, diría que es una vaca. Será, imagino, reminiscencia de las películas del Oeste.

Y, por terminar. Flaubert publicó «Bouvard y Pécuchet» en 1881, póstumamente; es de suponer que lo escribiría antes de morirse en 1880. «Las flores del mal» se publicó en 1857-68. Vaya, vaya con Flaubert. A ver si nos ha salido plagiario en este memento mori, vanitas y tal.

Verónica del Carpio Fiestas

Una bañera para caso de enfermedad: Bouvard y Pécuchet, de Flaubert

Según algunos, es la historia de dos tontos, que van agotando sucesivamente los campos de la estupidez humana. Ciertamente hay motivos para pensar que es así. Y más aún, para pensar que muchos también somos tontos. Porque quién no se ve reflejado personalmente en esos sucesivos intereses o aficiones, tan reales como la vida misma, aunque, claro, sin el punto de exageración literaria, o sascasmo, o humorismo, disfrazado todo ello encima de realismo, que es aquí el recurso de Gustave Flaubert; y también en los comentarios y razonamientos tontos, banales y tópicos de unos y otros -no solo de los dos protagonistas- que son análogos a los que haríamos cualquiera, incluyéndome, y en este sentido sí que es una obra muy, pero que muy, realista.

Según otros, es una crítica feroz blablablá sobre la insuficiencia de la Ciencia con mayúscula y de la ciencia casera con minúscula, como por ejemplo la ciencia casera (¿o es arte?) de hacer conservas. Pues nada, pues estupendo. Desde luego que Flaubert también debió pegarse una paliza para recopilar, en estilo habitual de realismo hasta en el menor detalle, puesto que contiene un catálogo exhaustivo de cómo estaban la Ciencia y la ciencia en esa época en muy diversas ramas, desde la Geología a la arboricultura, reflejando en cada caso las contradicciones entre autores, con un aspecto de realidad en la recopilación que si no es real, è ben trovato.Ya imagino que quienes saben habrán analizado si Flaubert, en contra de su costumbre de realismo total, se divirtió aquí por una vez intercalando falsos autores y falsas teorías en los largos elencos de autores y teorías serios, ya que se trata de una obra sarcástica.

Y según otros, y eso es interpretación posiblemente más reciente, se trata de una historia  de un amor que no se atreve a decir su nombre; la de una pareja homosexual oculta, incluso quizá para sí misma. Y ello, en una época en la que era impensable expresar públicamente que se era homosexual o que un escritor describiera una relación homosexual, o incluso reconoce que se era homosexual. Así de memoria, la primera relación homosexual que recuerdo descrita como tal quizá sea la de «En busca del tiempo perdido» de Proust, donde en realidad no hay una, sino, al menos, dos, una de homosexualidad masculina y otra de homosexaulidad femenina. Y «Bouvard y Pécuchet» es la vida en común de dos amigos del mismo sexo -uno soltero y el otro viudo- y ya talluditos, que se conocen por casualidad, sienten un deslumbramiento recíproco tan  curiosamente parecido al enamoramiento que es indistinguible del enamoramiento, que se admira recíprocamente y congenian hasta tal punto de que cambia la vida de ambos, que se van a vivir juntos en adelante y juntos invierten en un patrimonio común, lo sacan juntos adelante (o mejor dicho, lo hunden), juntos viajan, juntos se dedican a un ocio activo ruinoso en las más diveras actividades técnicas, culurales y científicas, cada cual se preocupa de la salud del otro y hasta duermen en habitaciones contiguas y unidas. Puede ser sencillamente una historia de amistad, por qué no, por supuesto, y si uno de los amigos declara ser virgen, estando ya en la cincuentena, el otro es viudo y a todas luces les gustan las mujeres y él mismo gusta alguna mujer; aunque también, incluso con esos datos, puede ser otra cosa que entonces no era posible decir como se diría hoy, o que ni siquiera los propios personajes, uno o ambos, se atreven a confesarse a sí mismos. Ni siquiera en esa escena en la que para efectuar uno de tantos experimento científicos fallidos que va describiendo la novela, uno de ellos pesa al otro, estando ese otro completamente desnudo, en una escena en la que interviene la bañera y que en la historia dura horas, cuando la completa desnudez es infrecuente en novelas realistas de la época y no se menciona que el pudor que habría sido de esperar en ese caso.

En cualquier caso, este libro de Flaubert, a veces irritante, nunca aburrido, y que además es posible leer por capítulos, sin que pierda mucha esencia, y que de todas formas está inacabado, puede describirse como la historia de una bañera para caso de enfermedad.

Porque, sí, sale una bañera, aunque no juega un gran papel. Bueno, en realidad, apenas se la menciona más que de pasada. Pero de la existencia de una bañera que ha de trasladarse desde París hasta un pueblecito y que se prevé como única en la casa, y que se prevé para caso de enfermedad, puede deducirse todo un contexto social: cuando la sociedad era otra. Cuando no había agua corriente; cuando la higiene entendida como limpieza personal era para caso de emergencia. Cuando en las ciudades había unas cosas que en los pueblos eran inencontrables.

Y todo un contexto personal: cuando dos personas, además de casa y patrimonio, y actividades de trabajo y de ocio, prevén que van a compartir bañera. Y además la usan en un experimento científico en el que uno está desnudo y no siente pudor por estarlo, en esa época.

Y prefiero mencionar eso, una bañera, que no a esa niña harapienta que trabaja en una granja, que nadie sabe de dónde ha salido y que a nadie importa; y que solo suscita al poderoso del lugar un comentario, encogiéndose de hombros, sobre la inmoralidad de los campesinos;  es decir, sobre las relaciones sexuales extramatrimoniales de los pobres y los hijos ilegítimos abandonados, con lo que ello significa de pobreza general, desprotección de los pobres, terrible situación social de la mujer que se queda embarazada sin estar casada, falta de responsabilidad de quien deja embarazada a una mujer, prohibición en la época de investigar la paternidad, infancia desvalida y doble moral, y de indiferencia ante todo ello. Por cierto, de nada de esto trata el libro; es solo lo que está implícito.

Con esto ya supongo que no estoy animando a nadie a leer este libro. ¿Quizá animaría decir que es un libro que en general es bastante divertido y que además da igual dejarlo en cualquier momento, porque consiste en las sucesivas iniciativas fallidas de experimentos económicos y científicos en sucesivas aficiones culturales, científicas y técnicas de dos personas legas en todos esos temas y que van, sucesivamente, haciendo el tonto, en sucesivos episodios donde de cada vez los personajes se entusiasman con un tema, se estudian todo lo estudiable sobre ese tema, intentan la práctica, discuten con expertos, y fallan, haciendo una y otra vez el ridículo ante sí mismos y ante los demás personajes, y ante los lectores, hasta que pasan a la siguiente afición en la que sucede lo mismo, de cada vez perdiendo dinero?

¿Y que Flaubert está en cualquier lista de «los diez grandes novelistas»? ¿Tampoco?

Verónica del Carpio Fiestas

Huckelberry Finn como literatura juvenil, o algo

Con Huckleberry Finn sería posible un análisis de diversas instituciones jurídicas. Sería interesante proponer un trabajo de esos de subir nota, o de mero goce jurídico, sobre los puntos jurídicos de Derecho Civil que contiene la novela, y que son muchos, incluyendo por ejemplo, la venta de bienes de menores o la tutela. Aunque, claro, el verdadero punto jurídico que plantea el libro es nada menos que uno referente a venta de esclavos; pero no porque el autor, Mark Twain, ponga en duda la legitimidad de la propiedad sobre seres humanos y su posibilidad de enajenación, sino porque el objeto de controversia es quién sería exactamente el propietario en tales y cuales circunstancias de una venta de esclavos por quien no es propietario, una venta cuya licitud se discute. Pff.

Partiendo de que da exactamente igual que haya o no literatura juvenil, y que literatura juvenil es el Quijote o la Eneida o Chesterton, ¿cómo ha podido crearse el malentendido de que «Las aventuras de Huckleberry Finn», de Mark Twain, es literatura juvenil en el sentido que a esta expresión suele darse, algo digerible, aventuras? Sería interesante saberlo y seguramente ya hay quien lo sepa. No hace falta haber leído el  «Psicoanálisis de los cuentos de hadas » de Bruno Bettelheim (¿o quizá sí?) para detectar la violencia implícita en los cuentos de hadas, en los cuentos infantiles clásicos. Pero la violencia de «Las aventuras de Huckleberry Finn» es de otro estilo.

Es, para empezar, una violencia que se podría llamar estructural, social. La novela del río, se dice; la novela de la amistad entre un adolescente desvalido y maltratado y un esclavo, entre la infancia sin infancia y el adulto a quien se quiere privar de su condición humana, entre dos personas de la humanidad doliente que se apoyan recíprocamente, en un mundo hostil. Sí, claro, hay «aventuras», y hay río y hay amistad. Pero es precisamente el mundo hostil y espantosamente violento el que difícilmente puede considerarse lo más idóneo para lo que de forma convencional se considera literatura infantil o juvenil. Vemos el catálogo no exhaustivo de barbaridades:

  • Un chaval analfabeto, Huck, de ¿once, doce, trece años de edad?, sin madre, con un padre que es un repugnante borracho, desecho humano, que lo maltrata, huye de la familia de acogida. Hasta aquí, podría ser hasta un cuento de hadas clásico, o tipo dickensiano, en plan políticamente incorrecto.
  • La huida sin destino claro en compañía de otro paria, Jim, esclavo fugitivo, y encontrándose con diversos monstruos. También hasta aquí otro cuento de hadas clásico.
  • Pero los monstruos con los que se encuentran son la sociedad de la época y las personas normales. Las personas NORMALES.
  • Sí, se unen a unos  delincuentes (inevitable mencionar aquí la novela picaresca,  incluso el Lazarillo), que lo mismo venden crecepelo que quieren robar a unas huérfanas y que traicionan a sus propios compañeros desvalidos. Pero esos delincuentes son los MENOS violentos de los numerosos personajes que salen en la novela. Los más violentos, los más monstruosos, son las personas normales y respetables. Veamos unos ejemplos, en enumeración no exhaustiva:
    • Una respetable y religiosa señora de mediana edad no solo tiene esclavos como lo más normal del mundo sino que se propone vender a uno en zona alejada, y así separarlo para siempre de su familia.
    • Dos grupos familiares -con sus esclavos, claro- están enfrentados en una guerra a muerte, literalmente a muerte, por motivos ya olvidados y que dan igual, y en esa guerra estúpida en la que ni se plantea que intervenga una autoridad, porque si hay no aparece, hasta niños matan y mueren.
    • La pobreza es terrible. Hambre, literalmente. Y da igual.
    • A los esclavos, porque los hay, como lo más normal del mundo, se les tortura y se les carga de cadenas.
    • A los delincuentes no se les juzga; o se le lincha o se le empluma, o sea, se les tortura, porque emplumar, eso que suena tan divertido, es torturar, y por la web se encuentran análisis de cuántos podían morir o sufrir lesiones permanentes por ello.
    • Cuando se menciona un accidente en un barco  como consecuencia del cual fallece, se dice, un hombre, comenta una respetable señora -hay muuuuchas señoras respetables  en el libro- que menos mal, que solo es un negro, que a ver si tienen más cuidado porque si hay más accidentes cualquier día puede morir una persona -naturalmente los negros no son personas-.

Pero todo eso podría ser simplemente dickensiano, forzando mucho el término, muchísimo, si no fuera que hay más. Dos ejemplos:

  • Un niño -el famoso Tom Sawyer, amigo de Huck- organiza la aparatosa fuga de un negro esclavo, y lo hace por una única razón: porque sabe que ya está liberado, que no es ya esclavo, y por tanto él, el chaval, se puede permitir jugar a la liberación de esclavos, porque sería impensable que ayudara DE VERDAD a robar la propiedad de nadie, porque eso y no otra cosa es liberar un esclavo: robar. Y no solo juega a liberarlo, cuando puede ponerlo en libertad solo con contar la verdad que solo él conoce de que ya está liberado, y mientras sigue prisionero el pobre señor, sino que además lía una estrategia para COMPLICAR la fuga, para que no sea fácil. Es decir, que hace sufrir doblemente al cautivo, primero porque pudiendo conseguir la libertad inmediata prefiere jugar a liberarlo, y segundo porque además deliberadamente complica una fuga innecesaria no solo posponiéndola sino haciéndola arriesgada y física y psicológicamente dolorosa. Y en esas circunstancias, cuando el que ya no era esclavo se entera de que todo ha sido un juego, no solo no le reprocha que deliberadamente le haya ocultado que ya era libre y lo haya mantenido en esclavitud, una esclavitud con cadenas y separado de su familia, cuando sabía que ya no era esclavo, y que le haya obligado a sufrir una dura fuga innecesaria y que la haya prolongado como un juego y con riesgo de muerte, no solo no se enfada con el chaval, sino que LE AGRADECE la propineja que le da por haber participado en el juego.

Y Tom Sawyer, ese niño malvado o estúpido, o monstruoso, o todo ello a la vez, que hace sufrir por diversión a una persona desvalida, es presentado como un héroe, como un travieso, como un divertido, ingenioso y valiente preadolescente, y así parece haber quedado en la memoria colectiva. Hay que fastidiarse.

  • Y quizá se lleva la palma, en dura pugna con el ejemplo anterior, este impresionante discurso, todo dignidad, de alguien contra el cual va la turba, alguien a quien una turba malvada, estúpida y manipulable quiere linchar:

«–¡Mira que venir vosotros a linchar a nadie! Me da risa. ¡Mira que pensar vosotros que teníais el coraje de linchar a un hombre! Como sois tan valientes que os atrevéis a ponerles alquitrán y plumas a las pobres mujeres abandonadas y sin amigos que llegan aquí, os habéis creído que teníais redaños para poner las manos encima a un hombre. ¡Pero si un hombre está perfectamente a salvo en manos de diez mil de vuestra clase…! Siempre que sea de día y que no estéis detrás de él. ¿Que si os conozco? Os conozco perfectamente. He nacido y me he criado en el Sur, y he vivido en el Norte; así que sé perfectamente cómo sois todos. Por término medio, unos cobardes. En el Norte dejáis que os pisotee el que quiera, pero luego volvéis a casa, a buscar un espíritu humilde que lo aguante. En el Sur un hombre, él solito, ha parado a una diligencia llena de hombres a la luz del día y les ha robado a todos.

Vuestros periódicos os dicen que sois muy valientes, y de tanto oírlo creéis que sois más valientes que todos los demás… cuando sois igual de valientes y nada más. ¿Por qué vuestros jurados no mandan ahorcar a los asesinos? Porque tienen miedo de que los amigos del acusado les peguen un tiro por la espalda en la oscuridad… que es exactamente lo que harían. Así que siempre absuelven, y después un hombre va de noche con cien cobardes enmascarados a sus espaldas y lincha al sinvergüenza. Os equivocáis en no haber traído con vosotros a un hombre; ése es vuestro error, y el otro es que no habéis venido de noche y con caretas puestas. Os habéis traído a parte de un hombre: ese Buck Harkness, y si no hubierais contado con él para empezar, se os habría ido la fuerza por la boca. No queríais venir. A los tipejos como vosotros no os gustan los problemas ni los peligros. A vosotros no os gustan los problemas ni los peligros. Pero basta con que medio hombre, como ahí, Buck Harkness, grite ¡A lincharlo, a lincharlo! y os da miedo echaros hacia atrás, os da miedo que se vea lo que sois: unos cobardes, y por eso os ponéis a gritar y os colgáis de los faldones de ese medio hombre y venís aquí gritando, jurando las enormidades que vais a hacer. Lo más lamentable que hay en el mundo es una turba de gente; eso es lo que es un ejército: una turba de gente; no combate con valor propio, sino con el valor que les da el pertenecer a una turba y que le dan sus oficiales. Pero una turba sin un hombre a la cabeza da menos que lástima. Ahora lo que tenéis que hacer es meter el rabo entre las piernas e iros a casa a meteros en un agujero. Si de verdad vais a linchar a alguien lo haréis de noche, al estilo del Sur, y cuando vengáis, lo haréis con las caretas y os traeréis a un hombre. Ahora, largo y llevaos a vuestro medio hombre.

Al decir esto último se echó la escopeta al brazo izquierdo y la amartilló.

El grupo retrocedió de golpe y después se separó, y cada uno se fue a toda prisa por su cuenta«.

Gran discurso, gran dignidad, de quien hace frente, solo, a la turba, ¿no? Un verdadero valiente, una gran persona, la personificación de la dignidad, ¿no?

Pues no. Quien suelta ese dignísimo discurso es un respetable coronel -qué de gente respetable, ¿verdad?- que acaba de asesinar en público, a sangre fría, de un disparo, a un pobre viejo borracho indefenso que le molestaba ligeramente, como molestaba a tantos, y lo ha hecho además delante de la propia hija del asesinado.

El paradigma de la dignidad, el precedente literario del abogado de «Matar a un ruiseñor», que se defiende de la turba  y se enfrenta a ella, y que reprocha a la turba su cobardía y a la Justicia su inaplicación, resulta que aparte de, por supuesto, estar a favor de la pena de muerte, es un repugnante asesino a sangre fría.

Vaya. Y el humor lo reserva Twain para otros casos «divertidos», como las complicaciones del juego del «valiente y divertido» Tom Sawyer para «liberar» al esclavo. Qué divertido cuando no consiguen hacer un túnel para la fuga usando instrumentos tipo cucharillas.

Un clásico de la literatura infantil. Mirada dickensiana. Ajá. Ya. Ni con Bettlelheim en la mano.

Verónica del Carpio Fiestas

Matar del susto

Hay una extraña técnica de asesinato literario que he detectado en tres escritores clásicos: Conan Doyle, Simenon y Vázquez Montalbán: matar de un susto. Y con la cuestión conexa:¿es punible matar de un susto? Porque, en los casos de Simenon y Vázquez Montalbán, parece que no, y no hay responsabilidades; en cuanto al caso de Conan Doyle, el asesino muere, muy oportunamente, a manos del propio instrumento del crimen y cuando intentaba cometer otro. Con el mismo móvil, el dinero, tenemos la misma técnica en la Inglaterra de finales del siglo XIX, en un pueblecito francés en los año 30 del siglo XX donde no hay luz eléctrica ni agua corriente y en la Barcelona de 1981, del mismo año 1981 en cuyo día 23 de febrero fracasó un golpe de estado el llamado 23-F.

En el cuento «La banda de lunares» («The Adventure of the Speckled Band») el asesino introduce una serpiente en una habitación, y la joven ocupante muere de terror; la obra, de la serie de Sherlock Holmes, publicada en 1892, y ambientada en la época, no puede dejar de mencionarse, que es de las clásicas de enigma de cuarto cerrado, que se soluciona con truquillo de una pequeña abertura para la serpiente. En la novela «El caso Saint-Fiacre» («L’affaire Saint-Fiacre«) de la serie del comisario Maigret, año 1932, una condesa, viuda y enferma del corazón, muere de ataque cardíaco, en plena misa, al abrir su misal y encontrarse un recorte de prensa con la noticia, falsa, de que su único hijo se había suicidado avergonzado por la inadmisible conducta licenciosa de su madre; y es que la madre, repetidamente calificada de «vieja», con sesenta años y considerada como tal desde mucho antes, tenía un amante de la misma edad del hijo, algo social y moralmente intolerable. En el cuento «Aquel 23 de febrero«, de la serie del detective Calvalho,en el libro «Historias de política ficción«, año 1987, se investiga el asesinato, o lo que sea, de un anciano -y que también tiene una amante, pero eso da casi igual- que, habiendo pertenecido al bando republicano en la guerra civil, había sufrido grave persecución durante el franquismo, y  a quien, con grabaciones falsas que no puede dejar de escuchar desde la pequeña habitación donde se le ha ocultado para «protegerlo», se le hace creer que ha triunfado el golpe de estado y que los militares lo vienen a detener.

La técnica es la misma: matar de un susto, de una impresión, provocar un ataque cardíaco. El arma del crimen, distinta: una serpiente de verdad, un recorte de periódico falso y unas grabaciones falsas con voces militares. Y en los tres casos, el asesino es del entorno personal de la víctima: el padrastro, el hijo del administrador de la condesa asesinada y los propios hijos de la víctima, respectivamente. Y por mucho que lo intente, que a lo mejor no lo intenta, porque aunque el ambiente se describe como desordenado y de decadencia moral, en realidad el fondo de la novela es nostálgico y descriptivo -el protagonista Maigret, vuelve al pueblo donde nació y ello nos permite conocer cómo eran él, su familia, su casa y su pueblo, y eso es lo que cuenta-, Simenon no llega ni de lejos a describir una  atmósfera moral tan asfixiante como la que consigue Vázquez Montalbán en muchas menos páginas y con evidente trasfondo político. Ni una muerte tan dolorosa; la condesa muere en el acto, pero el republicano sufre horas de terrible tortura moral, encerrado esperando que ya lo vayan a detener, hasta que muere de ataque cardíaco. Conan Doyle, claro, describe poco; ciertamente no resulta agradable ni correcto que a una la intente asesinar su padrastro, cuando antes ha conseguido ya asesinar a la hermana, pero, vaya, siendo púdicos victorianos tampoco hay que insistir mucho en ello.

No lo dude: la más grata de leer es, como casi siempre, la obra de Conan Doyle.

Pero eso es lo de menos. Lo que sigo sin entender es si de verdad no es punible matar de un susto.

 Verónica del Carpio Fiestas

Plantar un bosque para ocultar una hoja: la técnica de asesinar a muchas personas para ocultar el asesinato de una sola

«Where does a wise man hide a leaf?»

And the other answered: «In the forest

¿Dónde escondería un sabio una hoja de árbol? En un bosque.

Y si no hay bosque a mano, ¿qué haría el sabio? El sabio se las arreglaría para plantar un bosque.

Ese es el argumento del fascinante cuento de G.K. Chesterton «La muestra de la espada rota«, dentro del libro «La inocencia del padre Brown«; y las palabras transcritas figuran en el cuento. Si quien esto ve no ha leído ese cuento, no conoce a Chesterton o no conoce los cuentos del padre Brown, no sé como encarecerle que de verdad merece todo ello la pena, salvo recordarle -o decirle- que nada menos que Borges tenía en evidente gran estima a Chesterton, y que el cuento de la espada rota no es ni muchísmo menos el peor de Chesterton. Por decirlo claramente: es una absoluta maravilla; como muchos otros de Chesterton, porque la lista es larga.

Con una fascinante literatura, gran literatura -porque, sí, Chesterton es gran literatura, así, tal cual-, se trata en definitiva un argumento brillantísimo que no recuerdo haber leído antes, pero si que sí he visto después: cómo ocultar un crimen individual mediante el sistema de crear artificialmente una masa de crímenes donde lo individual se confunda con lo colectivo y se difumine y pierda en lo colectivo.

El militar de alta graduación corrupto y malvado que en época y zona de guerra asesina a un subordinado por motivos personales -para evitar que lo denuncie por traición-, y que a continuación provoca artificialmente una batalla en un lugar donde sabe que sus propios hombres, muchos hombres, van a morir, dando lugar no solo a muchas muertes, sino a muertes deliberadamente inútiles y a una derrota espantosa, con cadáveres públicos que oculten su cadáver privado, es un caso de cómo ocultar una hoja plantando un bosque cuando no hay bosque donde ocultar la hoja. Mata a uno sin tener posibilidad de ocultar el crimen porque ha sido todo repentino, y en una inspiración de maldad genial oculta el cadáver provocando una terrible batalla que sabe perdida precisamente donde está el cadáver. Especialmente maligno e impresionante es que el militar sabe muy bien que la elección de ese lugar como campo de batalla resulta de todo punto inadecuada para consegur una victoria, que causará la derrota y la muerte de muchos, de los suyos, de sus propios soldados, que lucharán heroicamente en situación de absoluta inferioridad, y para nada; pero necesita precisamente ese sitio, no otro, para conseguir una gran masa de cadáveres que tape un concreto cadáver. Un asesinato colectivo, además, efectuado por  mano de otros, de los enemigos, pero no por ello menos asesinato. Uf.

Y ese mismo argumento, con interesantes matices, y sin esa especial malignidad -y también sin esa altura literaria-, lo he visto también, en dos novelas de misterio de autores clásicos de novelas de misterio: Agatha Christie y Georges Simenon.

En la novela de Agatha Christie «El misterio de la guía de ferrocarriles» («The A.B.C. murders«) se desarrolla el siguiente argumento: el asesino quiere asesinar a una persona concreta cuyo apellido empieza por C, y para ello crea artificialmente un asesino inexistente, un asesino que va matando por orden alfabético a una persona cuyo apellido empieza por la misma inicial de la ciudad donde el asesinato se comete, y que deja siempre, como firma, un ejemplar de una guía alfabética de ferrocarriles. Asesina, por orden, a un Álvarez en Alicante, a un Blanc en Barcelona, a un Cano en Cuenca, a un Díaz en Daroca, a un Estévez en Escalona. A quien de verdad le interesa matar es a uno concreto, pero mata antes y después a otras personas, para encubrir el interés individual en un falso asesino, con un culpable falso ya preparado anticipadamente, con un culpable tan atrevido o loco que hasta avisa del siguiente golpe y con una motivación falsa: una obsesión por una guía alfabética de ferrocarriles. Incluso cuando ya la policía ha «detectado» el «método del asesino», es fácil seguir matando: basta con escoger una ciudad populosa, o que lo es circunstancialmente. ¿Quién podría vigilar a la multitud, o a la multitud de personas con apellidos que empiezan por la letra pe, incluso sabiendo que se va a cometer un asesinato en Pamplona si se escoge que el asesinato sea en plenos Sanfermines? En el Reino Unido de 1935 así lo hace el asesino, con el equivalente de ciudades y circunstancias. ¿Quién va a buscar motivaciones individuales de cada asesinato, cuando es todo obra de un loco con una obsesión y un método? Y muy interesante -muy inteligente- es uno de los asesinatos: se mata al azar en un cine, a cualquiera, sabiendo que en cualquier local lleno de gente siempre habrá alguien con un apellido con la inicial que interesa, y que se pensará que ha sido un simple error…

Hércules Poirot descubre la verdad, y también el padre Brown, este en más dificiles circunstancias, porque se trata de una reconstrucción casi histórica.

También averigua la verdad el comisario Jules Maigret en el cuento «Maigret tiene miedo«, en un ambiente, como casi todos los de Maigret y Simenon, sórdido incluso cuando es un ambiente acomodado; y miedo de verdad da leer las reacciones colectivas de la multitud, de la población en su conjunto ante lo que se cree un asesino en serie –avant la lettre-, porque ese miedo colectivo, y las reacciones de sospecha e intención de linchamiento no se dan solo en las novelas. Muchas obra de Simenon son tristísimas; esta es una más triste que la media, y no solo por eso… Inolvidable esa mujer maltratada que ama a su maltratador -con un maltrato que no solo no es denuncado por los vecinos, sino que incluso alegra a los vecinos-, una mujer a quien incluso se acusa de prostituta -con riesgo incluso de ser condenada por ello- simplemente porque su amante la mantiene; que además esa relación maltratada-maltratador se considere amor profundo recíproco, hasta el punto de que emociona a los duros policías de la novela, dice mucho.

Con Georges Simenon, el argumento es una mezcla de los dos anteriores novelas. En «Maigret tiene miedo«, el asesino asesina impremeditadamente a golpes con un instrumento contundente, y luego mata a dos personas más, escogidas al azar por ser fácilmente asesinables al estar indefensas -una anciana y un mendigo-, con el mismo método, para que aparezca como parte de lo mismo, los asesinatos de un loco, de lo que entonces no se llamaba asesino en serie, y no se busquen motivaciones individuales…

Observese que aquí, a diferencia de en el caso de Agatha Christie, en el que las muertes colectivas están previstas desde el principio por el asesino -el muerto que verdad interesa no es el que tiene el apellido que empieza por A-, en la novela de Simenon el asesino no premedita la serie para encubrir el asesinato; a semejanza del caso de Chesterton, inventa el plan sobre la marcha.

Pero en los tres casos, prescindiendo de las variantes, la esencia es la misma: matar a muchos para encubrir el único asesinato que interesa. El cuento de Chesterton figura en un libro publicado en 1911. El de Agatha Christie, en 1936 (según otras fuentes, 1935). El de Simenon,  en 1953. Es posible que la elección del mismo argumento sea una mera casualidad, que dos famosos escritores de obras de misterio hayan llegado separadamente, cada cual por su cuenta, a inventar el mismo argumento, incluso Simenon, pese a que el argumento tenía ya dos precedentes.

Lo dudo.

Verónica del Carpio Fiestas

¿Por qué Cervantes prefiere contar cabras a contar ovejas para dormir?

El título del post es una pregunta sin respuesta. Al menos, yo no la tengo. Y es más, me da igual la respuesta.

En el capítulo XX, parte I, del Quijote, enlace aquí, en uno de los episodios más divertidos de la novela y donde el humor es lo que quizá podríamos llamar humor blanco, que no proviene, por ejemplo, de detalles escatológicas, como el que precisamente figura a continuación, ni de golpes y burlas sufridos por los protagonistas, que menudean, Sancho cuenta un cuento a su señor. ¿Un cuento original, que a Don Quijote, lector culto, no solo no le suena sino que le parece que no puede haber tenido precedentes? Eso dice, Don Quijote, pero, según parece, no tanto.

Resumiendo el cuento: Lope Ruiz, pastor extremeño, perseguido por Torralba, pastora -bigotuda, por cierto-, de quien estuvo enamorado, ha de cruzar un río, el Guadiana, con sus trescientas cabras, y el pescador que le puede ayudar a pasar a la otra ribera, a Portugal, solo puede trasladar una cabra en cada viaje, por ser pequeña la barca; Sancho, muy meticuloso en los detalles, empieza a contar uno a uno cada viaje de cabra y barquero,

«Entró el pescador en el barco y pasó una cabra, volvió y pasó otra; tornó a volver y tornó a pasar otra; tenga vuestra merced cuenta con las cabras que el pescador va pasando, porque si se pierde una de la memoria se acabará el cuento, y no será posible contar más palabra dél. Sigo, pues, y digo que el desembarcadero de la otra parte estaba lleno de cieno y resbaloso; y tardaba el pescador mucho tiempo en ir y volver; con todo esto volvió por otra cabra, y otra y otra».

y le pide a su señor que le diga cuántos viajes van, y el cuento se interrumpe cuando Don Quijote, harto, reprochándole su cansino método de literatura oral -y no es la primera vez que se lo reprocha en el mismo episodio-, le exhorta a  que dé por pasadas todas las cabras, que si no, no acabarían en un año, y Sancho, perdido el hilo, porque no sabe cuántas cabras van -¿es lo mismo contar un cuento que contar cabras?-, interrumpe la narración y nos quedamos sin saber cómo acaba. Es un cuento sin final.

«—Haz cuenta que las pasó todas —dijo don Quijote—, no andes yendo y viniendo desa manera, que no acabarás de pasarlas en un año.

—¿Cuántas han pasado hasta agora? —dijo Sancho.

—¿Yo qué diablos sé? —respondió don Quijote.

—He ahí lo que yo dije: que tuviese buena cuenta. Pues por Dios que se ha acabado el cuento, que no hay pasar adelante.

—¿Cómo puede ser eso? —respondió don Quijote—. ¿Tan de esencia de la historia es saber las cabras que han pasado por estenso, que si se yerra una del número no puedes seguir adelante con la historia?

—No, señor, en ninguna manera —respondió Sancho—; porque así como yo pregunté a vuestra merced que me dijese cuántas cabras habían pasado, y me respondió que no sabía, en aquel mesmo instante se me fue a mí de la memoria cuanto me quedaba por decir, y a fe que era de mucha virtud y contento.

—¿De modo —dijo don Quijote— que ya la historia es acabada?

—Tan acabada es como mi madre —dijo Sancho.

—Dígote de verdad —respondió don Quijote— que tú has contado una de las más nuevas consejas, cuento o historia que nadie pudo pensar en el mundo, y que tal modo de contarla ni dejarla jamás se podrá ver ni habrá visto en toda la vida, aunque no esperaba yo otra cosa de tu buen discurso; mas no me maravillo, pues quizá estos golpes que no cesan te deben de tener turbado el entendimiento.

—Todo puede ser —respondió Sancho—, mas yo sé que en lo de mi cuento no hay más que decir, que allí se acaba do comienza el yerro de la cuenta del pasaje de las cabras.»

Se trata de una versión de un cuento muy antiguo según los estudiosos. Es realmente, dicen, de esos cuentos para dormir; para que se duerman narrador y oyente, y que se explica aquí en el contexto de una noche en vela y con el dato de que Sancho prefiere dormir y que Don Quijote se duerma; estamos en la noche de la aventura de los batanes, con el miedo en el cuerpo, al menos Sancho. Es decir, que Sancho, o mejor dicho Cervantes, nunca tuvo intención de contar el cuento, porque no habia nada que contar, salvo contar en el sentido numérico, como no lo hay en el cuento de la buena pipa o en la canción infantil infinita del elefante que se balanceaba en la tela de una araña.

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Bien.

¿Pero por qué cabras?

Si los autores explican que los antecedentes literarios mencionaban ovejas, y a día de hoy seguimos contando ovejas para dormir

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(¿es decir, que por lo visto siempre ha habido ovejas en el cuento y el método para conciliar el sueño?), la pregunta surge sola. ¿Por qué Sancho habla de cabras? Porque ovejas había en la zona; figuran ovejas en la obra. Sancho había sido cabrerizo de joven o niño, ¿Sería por eso?

¿O era una broma, otra, de Cervantes, una broma dentro de una broma? ¿Cervantes se burlaba también de la tradición literaria, al escoger otro animal, y justo un animal que en los bestiarios medievales tiene tan mala reputación?

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Y eso nos lleva a la pregunta del millón, que me da igual que me contesten: ¿son las cabras per se más divertidas que las ovejas?

O a la verdadera pregunta del millón: ¿sirve para dormirse contar cabras en vez de ovejas?

Me encanta Cervantes.

Verónica del Carpio Fiestas

Españoladas de las malas y de las buenas

Diccionario de la Real Academia Española:

españolado, da.

2. f. Acción, espectáculo u obra literaria que exagera el carácter español.

La definición de la Academia merecía quizá una revisión, o añadir alguna acepción más. Una españolada podría ser, más bien, aquella obra artística o literaria en la que el carácter español y sus costumbres son descritos con los ojos de persona extranjera generalmente ilustrada que no comprende lo que ve, pero que se cree que lo comprende, y además lo expresa en serio, creyéndolo fiel reflejo de la realidad. Porque no es que exagere, sino que piensa que lo pintoresco, turbulento y «romántico» que describe no solo es fidedigno y cotidiano, sino que capta la esencia. Escritores españoles del siglo XIX se reían ya de ello, de cómo quienes llevaban quince días en España se permitían describir el país, sus costumbres y sus cuidadanos, campanudamente; y no me refiero al caso de mi apreciadísimo George Borrow. Yo, en el XXI, también me río. Cuando no me río es cuando pienso que ello ha dado lugar no solo a interpretaciones desde fuera que han condicionado, y quizá aún condicionan, actitudes incluso políticas y prejuicios de largo recorrido, sino a lo mismo desde dentro, como si correspondieran a la realidad, y a sesudos análisis sobre si corresponden o no.

Lástima que cuando los aristócratas británicos (varones, claro) realizaban el llamado «Grand Tour», España rara vez estuviera incluida en el itinerario habitual, prueba de que lo poco que importaba España en esa época desde el punto de vista de patrimonio cultural -desde el punto de vista político, como no fuera para invadir, más bien entre cero y nada-; la notoria dificultad de los caminos y la inestabilidad política permanente no podían ser la causa pues también las había en otros sitios. Muy distinto para la percepción de un país desde fuera de él es que viajen a ese país unos pocos viajeros intrépidos y excéntricos a que vayan a él sistemáticamente los hijos de familias nobles del país entonces hegemónico. Aunque quién sabe; de haber sido otro el caso, quizá los estereotipos sobre España serían los mismos o peores.

De Washington Irving, autor de los deliciosos -sí, deliciosos, por qué no- «Cuentos de la Alhambra», españolada clásica, no se va a hablar, más que nada porque ya he hablado de este autor en otro post. Vayamos con otros autores. Unos, con españolada «realista»; otros, puramente metafórica.

  • Stendhal. El admirado y admirable Stendhal de La Cartuja de Parma, ya tratada en este blog con toda la reverencia que merece, acierta poco en dos cuentos «españoles», por llamarlos de alguna manera, porque cuentos son, en la mala acepción, y españoles, regular: «El arca y el aparecido» y «El filtro» puede que sean cuentos románticos, en el sentido literario del término; a mí, aparte de eso, me parecen cuentos ridículos, involuntariamente. Sean suyos o adaptación de temas anteriores, me provocan impaciencia y vergüenza ajena, por el cúmulo de errores de todos los tipos, y de otra cosa que rima con «tipos»: estereotipos. Y lo digo con o sin permiso de los stendhalianos de estricta observancia, porque soy stendhaliana por gusto, no por obligación y con orejeras y esto es un blog personalísimo, no uno de crítica literaria.
  • Merimée y «Carmen», y «Carmen» y Bizet. Perpleja me quedo cada vez que leo que Carmen es el arquetipo de la mujer española o, puestos a escoger, y esto ya me deja estupefacta, de la mujer libre, como he leído que declaraba, al parecer con toda seriedad, alguna cantante de ópera que interpretaba el papel. El mito de Carmen.Carmen portada

¿Trágico? ¿Correspondencia con la realidad? Ríos de tinta corren sobre ello, y muchos son ríos de tinta seria. ¿De verdad han leído el libro de Merimée todos los que hablan de esto? Pero tendré que pensar que estoy equivocada cuando tanta coincidencia hay en lo contrario. Será, sí, problema mío. Intentaré enmendarme. Disculpe.diablo mujer 2diablo mujer 1

  • En «El diablo es mujer», la cosa es un poco distinta y mejor. «The devil is a woman», «La femme et le pantin»,  película de 1935 dirigida por Josef von Sternberg -prescindo del libro del que al parecer es adaptación, que no he leído- y protagonizada por Marlene Dietrich.  Es una españolada manifiesta, flagrante, apoteósica, ambientada, se deduce, a finales del siglo XIX. No tiene precio ver a la inequívocamente germánica Dietrich de cigarrera -sí, como Carmen, y no acaban ahí las semejanzas, que también coinciden, por ejemplo, en que la protagonista es una mujer mala y una mala mujer, y en que aparecen un militar y, naturalmente, un torero- y con flores en el pelo y cantando y bailando «a la solana carnavalespañola» y repartiendo mohínes seductores. Pero al menos esta película no oculta y disfraza su misoginia de manual -el paradigma de la pérfida mujer fatal que con su perverso poder sexual arrastra a la perdición a los pobres varones indefensos, uno tras otro-, como en las otras obras de Bizet y Merimée, y sin duda presenta una gran belleza formal especialmente en fotografía. Vea este enlace con fragmentos y comentarios; al parecer se prohibió por autoridades españolas por ofrecer una visión distorsionada de España -y vaya vaya vaya si la ofrece-, e incluso se pidió la destrucción de negativos a la productora. Algunas escenas de carnaval, próximas al expresionismo, o cayendo de lleno en él, presentan una curiosa semejanza con las pinturas del pintor español José Gutiérrez Solana, que quizá sería interesante saber si fue conocido por Sternberg. En la película de Sternberg se va directamente, sin complejos, al esterotipo de caracteres y costumbres, cliché tras cliché, sin molestarse en más. Mucho mejor que pensar que se describe la realidad y tomarse esto en serio.
  • Y mi favorito: Manuscrito encontrado de Zaragoza, larga novela escrita en francés por el escritor polaco Jan Potocki, fallecido en 1815. No me atrevo a describirla, y casi diría que es indescriptible. Piense en las Mil y una noches, estructura multiforme de cuentos dentro de cuentos, de todos los tipos, enfoques y temas, en un marco general de argumento de aventura, ambientada básicamente en el siglo XVIII, época de Felipe V, y lo que imagine estará muy alejado de la realidad, y a la vez muy próximo. Sí, son 500 páginas, y da gusto leerlas. Gran literatura fantástica o surrealista o novela gótica o novela prerromántica de un ilustrado o delirios, o lo que sea, bajo disfraz de novela de aventuras, con el artificio clásico del manuscrito encontrado, facil de leer, y variada, muy variada; un no parar. Vamos, que incluye no solo desafíos, bandoleros, moriscos, el mito del judío errante y tesoros escondidos, sino hasta sugerencias incestuosas y magia y aparecidos. Como si fuera un best seller -aunque estamos hablando de una de las grandes novelas de la literatura europea, pese a ser muy desconocida- y de españolada, porque parte de la novela transcurre en España, incluyendo nada menos que en Sierra Morena. Olvídese de Carmen de Merimée y de españoladas de Stendhal, y mejor lea este libro, como no hay dos. ¿Que es españolada? Da lo mismo porque es eso pero también mucho más; de todo. No se aburrirá, seguro. Hay varias versiones, pues su publicacion fue de tanta aventura como el argumento, y yo solo puedo opinar por la que he leído:potocki

Y a diferencia de la mayoría de las obras citadas -salvo destellos en El diablo era mujer-, hay dos cosas que Manuscrito encontrado en Zaragoza sí tiene, pese  ser serio en estructura y planteamiento: ironía y sentido del humor.

«¡Ay!, dijo, ¡por qué no habré hecho caso a Fray Jerónimo de la Trinidad, monje predicador, confesor y oráculo de nuestra familia! Es cuñado del yerno de la cuñada del suegro de mi suegra, y como es el pariente más cercano que tenemos, en casa no se hace nada sin su consejo. No he querido seguirlo y por eso me veo justamente castigado. Y mira que me había dicho que los oficiales de las Guardias valonas eran gente herética, cosa que se reconoce fácilmente por sus cabellos rubios, sus ojos azules y sus mejillas rubicundas«.

Verónica del Carpio Fiestas

Diario de un fiscal rural, de Tawfiq Al-Haqkim

diario de un fiscal ruralEste libro, publicado en 1937 por el egipcio Tawfiq Al-Haqkim, al parecer destacado escritor, y que se puede comprar traducido al castellano, refleja de forma cómica y en primera persona sus propias experiencias como fiscal de pueblo en el Egipto de la época, y ejerciendo, además de las funciones de acusación, las equivalentes a las que en España serían las de un juez de instrucción. Entre maizales y miseria, se desarrolla la burocracia del castigo de los delitos y de las infracciones administrativas -el deslinde es difícil-, en una extraña realidad oficial paralela que los pobres campesinos egipcios no pueden comprender pero que se les impone como algo imprevisible e inevitable, y todo con un tono costumbrista y con el, digamos, macguffin de la investigación de un concreto crimen.

Matar y robar y pegar a la mujer, eso está mal. Pero, estando desnudo, coger unas ropas caídas en un río tras una accidente de un furgoneta que llevaba un cargamento de ropa, ¿por qué está mal, si es un regalo del río? Y tras haber sido sancionado con la confiscación de la cosecha por incumplir algo, ¿por qué va estar mal y ser un delito, comerse el trigo confiscado que uno mismo ha sembrado y cultivado y que es suyo, y teniendo hambre? ¿Y cómo puede un campesino ignorante que ha sido condenado en rebeldía, o sea, sin ser oído, saber que solo puede apelar en tres dias contra la sentencia que lo condenó, y que la sentencia sea inapelable y quede firme por no saberlo?

«-¡Cállate! Tu apelación, buen hombre, está fuera de plazo.

-¿Y qué?

-El Código, buen hombre, fija tres días.

-Yo, señor mío el cadí [juez], soy un pobre hombre que no sabe ni leer ni escribir. ¿Quién ha de explicarme el Código y aclararme los plazos?

-Me parece que ya te he dedicado más tiempo que el necesario. Tú, bestia, estás obligado a conocer el Código. ¡Soldado, detenlo!

Y lo pusieron entre los detenidos, mientras él miraba a derecha a izquierda, a cuantos tenía alrededor, por ver si era el único que no entendía. Y yo me puse a contemplar con compasivos ojos a esta criatura a la que imponían el conocimiento del Código de Napoleón».

Los comentarios que se ven por ahí de este libro, al menos en castellano, parecen ser de tipo estilístico, referentes a la traducción o incluso sociológicos. Se echa quizá en falta un análisis jurídico. Porque no es solo que podría merecer una reflexión desde el punto de vista del artículo 6.1 del Código Civil español o equivalente en otros ordenamientos jurídicos:

Artículo 6

1. La ignorancia de las leyes no excusa de su cumplimiento.

También desde el punto de vista de los juicios de faltas, cuyo desarrollo es, o de partirse de risa, o de echarse a llorar, según se mire. O del concepto jurídico de arbitrariedad:

«Formular contra el sayi ‘Usfur una acusación por vagabundeo era un pensamiento luminoso que solo podía haber pasado por la mente acalorada del delegado gubernativo. Efectivamente el tal sayi  era ni más ni menos que un vagabundo, y desde este punto de vista caía de lleno como presa en los textos del Código que tenía delante. Pero resultaba peregrino que  durante todos los pasados años la delegación hubiese estado callada y solo en este momento se hubiese dado cuenta de que carecía de oficio. Tal expediente no me asombraba sobremanera; pero no satisfacía mi conciencia judicial, porque los textos del Código no han de ser en nuestras manos armas con que golpear a quienes queramos y en el momento que elijamos nosotros. Detener hoy al sayi ‘Usfur  era, sin ningún género de duda, una simple venganza.«

Vaya mina. A ver si alguien se anima a escribir un sesudo estudio de Derecho Comparado o de Teoría del Derecho.

La otra posibilidad es coger el libro, leer sus 150 páginas de lectura fácil y disfrutar tal cual, aunque cruzando los dedos, siendo jurista, para que el sistema judicial donde nos toque trabajar tenga un parecido lo más remoto posible a uno en el que los atestados se valoran al peso, los jueces celebran 50 juicios de faltas en tres horas para poder coger el tren de vuelta, los acusados se las arreglan para saltarse el principio del juez predeterminado por la ley sabiendo que hay jueces más duros que otros, se sanciona el hurto famélico y los abogados hacen el más espantoso ridículo.

Ah, y donde, aparte de no existir ni una mujer entre quienes mandan, juzgan o ejercen la acusación, los sumarios, como la novela, acaban así, con paripés jurídicos:

««Archívese el sumario por desconocimiento del criminal y comuníquese a la delegación que prosiga la búsqueda y las averiguaciones»; fórmula a la que contesta la delegación con esa otra expresión consabida y estereotipada, que con un movimiento mecánico escribe el secretario de la oficina mientras mosdisquea un manojo de zanahorias: «Prosiguen la búsqueda y las averiguaciones», que, esas sí, son las palabras de despedida con que sumario queda definitivamente enterrado».

Verónica del Carpio Fiestas

El súcubo canoro de Eduardo Mendoza

aceitunasSi no ha oído hablar de la pentalogía sobre un detective sin nombre, formada, en orden cronológico, por «El misterio de la cripta embrujada», «El laberinto de las aceitunas», «La aventura del tocador de señoras»´, «El enredo de la bolsa y la vida» y «El secreto de la modelo extraviada», se ha perdido algo bueno. De estos seis libros de Eduardo Mendoza, en la galería general de los libros de humor indispensables están, en mi opinión, los dos primeros, extraordinarios.

Para describir estos libros, y me refiero al ciclo, no basta con decir que son novelas de misterio humorísticas, ambientadas a lo largo de décadas y que reflejan la evolución personal de los personajes y la social y política en general, incluyendo corrupción y especulación urbanística, con un evidente trasfondo crítico. Que tienen como protagonista a un pobre detective no profesional, físicamente insignificante, antiguo delincuente de poca monta y soplón de la Policía, redicho hasta más no poder pese a carecer de la minima formación e inteligentísimo, que no obtiene rendimientos de ningún tipo por su investigación en la que se ve metido forzadamente, tan desgraciado que por ejemplo no puede lavarse en toda una novela pese a que llueven sobre él inmundicias, maltratado por la vida desde siempre y que cuenta unas historias terribles de su infancia mísera y que se refiere a la pepsicola como «exquisito néctar» del que por su pobreza poco puede disfrutar, acostumbrado a recibir palizas y al que le parece normal recibirlas, y que se dirige a todos en un lenguaje ceremonioso del que el tuteo está casi excluido, pero que es tuteado como muestra de maltrato y subordinación. Que además hay otros personajes antológicos, más o menos como fijos secundarios -un policía torturador reconvertido, el médico director del sanatorio psiquiátrico donde internaron y mantuvieron al detective no se sabe si con motivos fundados o arbitrariamente, y, por supuesto, Cándida, la hermana -prostituta en las primeras novelas, retirada luego-, y que como personajes fíjos, al igual que en otras novelas de Mendoza, aparecen siempre el paisaje y el paisanaje en general de Barcelona, y a veces de otras ciudades.

Hay mucho más, y los mecanismos de la risa son inescrutables. Porque si se lee el resumen del párrafo anterior, no parece que pueda dar risa. Pero resulta que da, y mucha.

Y si son inescrutables, no hay por qué escrutarlos, pero ahí están esos impagables larguísimos soliloquios de varios personajes que describen sus vidas o las justifican, ante el aburrimiento y hasta sopor de los oyentes o las curiosas relaciones del detective con diversas mujeres atractivas -partiendo de que al final casi nunca consigue comerse una rosca-, y la carcajada surge solo con recordar, por ejemplo, esa inolvidable escena de «El laberinto de las aceitunas» cuando el detective sin nombre se encuentra en un monasterio con un monje ingenuo, muy preocupado por un súcubo canoro -así se titula el capítulo- que lo atormenta con una canción en cuanto se tumba a dormir:

«Volvió a flagelarse y hube de retirarme para que no me alcazara un latigazo.

-Y esa voz, ¿qué decía?-le pregunté.

-Algo horrible -dijo el monje, interrumpiendo la azotaina-. No lo puedo repetir.

-En tal caso, no insisto.

-Insista -me rogó el monje.

Insistí y volvió a pegar los labios a mi oreja.

-Échale guindas al pavo -cuchicheó.

-¡Qué notable! -dije.

-Si quiere, le presto el cinturón.

-¿Era una voz de mujer? -pregunté.

-¡Y de tronío!

-¿Me permite que me acueste en su catre? Es solo para hacer una prueba.

-Sírvase usted mismo -dijo el monje-.  A mí, pecado más, pecado menos…

-Me tendí en el catre, formado por tablas de madera de pino, cubiertas por un jergón, y recosté la cebeza en una almohada de arpillera rellena de garbanzos crudos.

-No oigo nada -dije.

-Espere un poco -dijo el endemoniado.

Esperé unos minutos hasta que, de pronto, percibí claramente la voz inconfundible de Lola Flores

Ya solo esto de:

«En tal caso, no insisto.

-Insista -me rogó»

sea o no original, y estamos hablando de una obra de 1982, merece estar cualquier antología.

Sí, he dicho pentalogía, obra que compone un ciclo con cinco partes u obras, y he mencionado que tiene seis libros. Es error deliberado. Además está «Sin noticias de Gurb«, y de alguna manera, aunque técnicamente incorrecta, quería dejar constancia de que, si bien no comparten personajes, estilo ni tema, sí el humor y el nivel, este en especial con los dos primeros libros citados, que son los mejores del ciclo narrativo del detective sin nombre con mucha diferencia, y resulta difícil no relacionarlos todos mentalmente, y que forman para mí parte indisociable del mismo planteamiento de la lectura como placer y motivo de alegría, y que conjuntamente se lo agradezco a Eduardo Mendoza. Leer una vez estas obras, y me refiero en concreto a esas dos primeras mencionadas en este post, brillantísimas, no agota el placer de la lectura, ni evita reírse la segunda vez que se lean, ni la tercera; hará usted bien en gastarse un dinero en comprarlas.

Verónica del Carpio Fieste

Libro de recomendaciones de Galdós

En «Mendizábal», uno de los Episodios Nacionales de Pérez Galdós, figura este texto:libro de recomendacionesEn un contexto de designación a dedo de lo que hoy serían funcionarios, al albur de vaivenes políticos e influencias, hacia 1835-1836, Calpena, empleado público, se entera de quién lo ha recomendado para su plaza. Le explican que en el «libro de recomendaciones» donde se apuntan los «padrinos» de cada contratado, consta como «hechura y ahijado del propio Mendizábal», presidente de Gobierno a la sazón.

«Libro de recomendaciones». Hmmm. Los historiadores del Derecho estarán en condiciones de aclarar si en efecto existía en la Administración española de esa época de forma oficial y generalizada un «libro de recomendaciones»,  o bien si se trata de una licencia de Pérez Galdós y de un dato tan ficticio como el personaje Calpena. Quizá exista bibliografía al respecto; una somera búsqueda por  jurista curiosa no especializada resulta infructuosa y no se localiza ni siquiera mención alguna al dato.

Hoy no hay libro de recomendaciones. ¿Quizá debería haberlo?

 Verónica del Carpio Fiestas