Cuerpos de muelle y nudo

¿Usted sabe por qué Keith Haring dibujó esto?

 

Fuente, Keith Haring Foundation, aquí.

Quizá los expertos sean capaces de explicar por qué el artista pop (¿?) estadounidense Keith Haring (1958-1990) consideró idóneo pintar unas estilizadas figuras humanas enrolladas y en espiral, que casi, casi, se convierten en un nudo, en unos carteles para un festival de jazz en 1983. El jazz difícilmente puede decirse que obligue a oyentes o ejecutantes a moverse de forma elástica o que lo sugiera a quien lo vea, como el breakdance. ¿Por qué pintó Keith Haring las figuras así? ¿Hemos perdido las referencias culturales? ¿O es que sencillamente Keith Haring pintó lo que le sugería a él o lo que le gustó  o lo que le apeteció, sin más?

Quizá los expertos lo sepan, pero quienes no lo somos solo vemos lo que se ve: unas curiosas, inexplicables y decorativas figuras humanas enrolladas en sí mismas y en espiral, a punto de convertirse en un nudo.

Y otro tanto sucede con unas figuras animales o semihumanas de un Libro de Horas inglés de hacia el año 1300, en concreto de un Libro de Horas que se conserva en Baltimore, EEUU, en el Walters Art Museum; enlace a la web del museo con el libro íntegramente digitalizado y accesible completo y gratis, aquí. libro datos

Quienes no somos expertos podemos saber qué es un libro de horas, e incluso también es posible que sepamos que en libros de muchas épocas, medievales incluidos, hay ilustraciones, adornos y hasta anotaciones marginales, marginalia, que a veces son deliberadas y previstas y otras muy variadas, incluso, por lo que explican los expertos, hasta fruto del puro aburrimiento. Pero por qué en un mismo libro de horas, y entre profusa y asombrosa decoración con adornos y figuras extrañas, hay nada menos que cuatro extrañas y decorativas figuras con el cuerpo enrollado sobre sí mismo hasta el punto de hacerse un nudo el cuello, llevando al extremo la técnica de siete siglos después de Keith Haring, eso no lo podemos saber los no expertos, y quizá lo sepan los expertos.

O quizá no lo sepan tampoco los expertos, como quizá tampoco sepan por qué Keith Haring, de quien resultaría bastante sorprendente que hubiera tenido ocasión de acceder a un Libro de Horas del siglo XIII para inspirarse, hizo casi lo mismo siete siglos después.

Y es que a lo mejor no es que los no expertos hayamos perdido las referencias culturales de hace siete siglos; es que a lo mejor la referencia cultural es sencillamente que a veces se pinta lo que apetece, y punto. Y eso es muy humano.

A continuación incluyo las cuatro figuras de cuello enrollado en un nudo que he encontrado en ese Libro de Horas inglés de finales del siglo XIII. Solo voy a poner el enlace concreto a una de las imágenes, la que figura en la primera página del manuscrito propiamente dicho, aquí. Y no voy a incluir enlace concreto a las otras páginas de las otras tres figuras porque quiero ofrecer a quien esto lea la posibilidad de que busque por sí mismo las otras tres figuras y que al buscarlas se quede con la boca abierta cuando hojee el libro digitalizado, eche mano de la lupa de ampliación cuando sea necesario y vea una y otra vez muchas otras figuras asombrosas. Muchas y mucho más asombrosas que estos cuatro extraños animales con el cuello enrollado y hecho un nudo.

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Verónica del Carpio Fiestas

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Un post sobre representación gráfica de amor en un matrimonio de muchos años

Pululan en la Historia del Arte las representaciones del amor adolescente, del amor joven, del amor adúltero, del amor que se enfrenta a dificultades, del amor puramente sexual, del amor fracasado, del amor en bodas, del triunfo del amor, del amor que no es tal porque mata o conduce a la violencia. De todos esos amores, y de muchos otros, hay muchas representaciones explícitas, tanto heterosexuales como homosexuales en la Historia del Arte occidental; incluyendo muy, muy, explícitas. Pero del amor entre parejas heterosexuales casadas que llevan muchos años juntas y que están juntas porque se quieren, y que se demuestran ese amor en gestos gráficos en lo que transparente una vida apacible de amor conyugal, y no en términos satíricos, ni como representacion de Poder de una pareja casada poderosa de un tipo u otro, de eso hay bastante menos. Los cabellos grises y las arrugas y el amor profundo entre parejas casadas que ya no son jóvenes y que se demuestran amor venden hoy y han vendido siempre mucho menos que la esplendorosa juventud o que la adolescencia casi infantil de los romeos y las julietas y los píramos y las tisbes y las afroditas y los adonis de todas las épocas y todas las mitologías, o que el morbo de lo que se consideraba pecado o asocial y que permitía, so pretexto de Historia, Historia Sagrada o Mitología, o hasta de buena fe para de verdad reprobar vicios y ensalzar virtudes, enseñar carnes atractivas y cuerpos gloriosos incluso ligeros de ropa, conforme al gusto de cada época, y especialmente carnes femeninas, que no se veían por la calle todos los días.

Pero el amor matrimonial de muchos años y con gestos también lo recoge la Historia del Arte. Con pudor, porque el amor de quienes no son jóvenes no se considera hermoso. Usted verá besos de jóvenes por la calle todos los días, pero no todos los días verá besos de cincuentones, y si ve alguno, quizá piense que es un amor de segundo intento, o uno adúltero, o hasta le moleste y lo crea inapropiado o ridículo.

Si hablamos de representaciones artísticas del matrimonio, a usted quizá inmediatamente le viene a la cabeza el cuadro “El matrimonio Arnolfini”.

Matrimonio Arnolfini

Se trata de una de esas obras de la primera fila de la Historia del Arte. Su simbología complejísima está más que estudiada, y ha sido hasta objeto de parodias, versiones y homenajes; hasta del pintor colombiano Fernando Botero. El espejo del fondo, el hecho de que vayan descalzos y estén las zapatillas en el suelo, la mano en el vientre,  los ropajes, el cristal, cada gesto, el hieratismo, todo tiene su aquél. Lo explican incluso en libros de Historia de Arte para niños y sería absurdo que una profana pretendiera explicar lo que explican perfectamente quienes sí saben. Pero el cuadro de Jan Van Eyck, no solo no oculta que no hay amor, sino que representa y refleja que no lo hay, porque eso no era lo relevante; ni es un matrimonio por amor ni era lo habitual en una época de matrimonios concertados. Pero supongamos, que ya es suponer, que había amor. Si lo había, era el de un matrimonio joven que en ese momento se estaba celebrando, unos contrayentes; y si bien la simultaneidad simbólica de escenas de diversas épocas que presenta un cuadro de tan compleja composición permite avanzar quizá unos años más allá, solo permite avanzar unos años. No tenemos aquí un matrimonio antiguo.

¿Son jóvenes el marido y la mujer del famoso sarcófago etrusco del siglo VI a.C., Sarcofago degli Sposi, enlace tambièn aquí, que está en el Villa Giulia, Museo Nazionale Etrusco y cuyo afecto y respeto recíprocos son tan evidentes? No son adolescentes ni quizá muy jóvenes quienes están representados en esta obra maestra, pero sus caras y manos son tersas y el pelo abundante.

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Así que despues de mucho buscar, y de prescindir por supuesto de las representaciones de la Sagrada Familia que representan muchas cosas, pero no ciertamente una familia de pareja casada con vida de verdad común en el doble sentido del término, he encontrado una obra que sí representa el amor tierno gráficamente expresado de personas largamente casadas. No se trata de una obra maestra que pueda compararse ni de lejos al cuadro del matrimonio Arnolfini ni al grupo escultórico funerario del matrimonio etrusco, pero creo que es absolutamente maravillosa en su modestia.  Y además, están vivos, no comiendo sobre su propia urna funeraria -qué mal rollo- o hieráticos en un cuadro, y en la calle, no bajo techo en la intimidad de un interior.

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Voy a poner el detalle:

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Son San Joaquín y Santa Ana. Lo que yo veo ahí es un abrazo tierno entre un marido canoso y una mujer postmenopáusica, quienes se miran a los ojos con cariño y comprension recíproca, a la puerta de su casa. Figura en un “libro de las horas” holandés de 1410-1420, de la Biblioteca Británica; todos los datos en este enlace. Y debo haber encontrado esta joya a Twitter, donde no todo son insultos y comentarios sobre insignificantes programas de televisión.

Verónica del Carpio Fiestas

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¿Quién habla de victorias? Sobreponerse es todo (un poema de Rilke)

Rainer Maria Rilke (1876-1926) dialoga en este poema con un amigo muerto, poeta, que se ha suicidado. Enlace al original en alemán y otra traducción al castellano aquí.

Para Wolf, Conde de Kalckreuth

¿No te he visto en verdad nunca? Mi pecho
está apesadumbrado por ti como por un comienzo
muy grave que se aplaza. ¿Cómo empezaría
a invocarte a ti, que estás muerto, tú, con gusto,
apasionadamente muerto? ¿Te alivió eso tanto
como creías, o acaso estaba el dejar de vivir
todavía lejos del estar muerto?
¿Te imaginabas poseer mejor allí donde
no se da valor a la posesión? ¿Te pareció
que allí estarías dentro, en el paisaje,
que acá como una imagen se te esfumaba siempre,
y que desde ese estar dentro llegarías a la amada
y pasarías vibrando con fuerza a través de todas las cosas?
Ojalá que ahora el desengaño no vaya unido
mucho tiempo a tu juvenil error.
Que tú, disuelto, en una vasta corriente de tristeza
y arrebatado, solo a medias consciente,
en el movimiento alrededor de lejanos astros,
encuentres la alegría que, fuera de aquí,
trasladaste a tu soñado estar muerto.
Qué cerca, oh amigo, estuviste aquí de ella.
Cuán segura se hallaba aquí la que tú anhelabas,
la seria alegría de tu precisa nostalgia.
Si tú, desilusionado de dicha y de desdicha,
horadabas en ti y fatigado subías
a la superficie con una visión, bajo
el peso casi frágil de tu oscuro hallazgo:
entonces la llevabas, a la que tú no has reconocido,
llevabas la alegría, ibas por tu sangre con la carga
de tu pequeño salvador, y la pasaste a la otra orilla.
¿Por qué no esperaste a que la pesadumbre
se hiciese del todo insoportable? Entonces se invierte
y pesa porque es auténtica. Ves tú,
eso era quizá tu instante más próximo,
se acercaba ya tal vez a la puerta
con la corona en el pelo cuando la cerrate de golpe.
¡Oh, y qué golpe, cómo resuena a través de los espacios
cuando en algún sitio, por la constante y dura corriente de aire
de la impaciencia, cae algo abierto bajo el cerrojo!
¿Quién podría jurar de que en la tiera
simiente sana no se resquebraja;
quién indagó si en mansos animales
no palpita lascivamente un deseo de matar
cuando ese tirón enciende un relámpago en el cerebro?
¿Quién conoce la influencia que salta
de nuestro obrar a la cumbre cercana,
y quién la acompaña allí, a donde todo se encamina?
¡Que se diga de ti que has destruido,
que eternamente tenga que decirse!
Y aun cuando irrumpa un héroe, que el sentido,
que tomamos por el rostro de las cosas,
arranque como un disfraz, y con furia
nos muestre rostros, cuyos ojos mudos
nos siguen mirando por simulados agujeros:
eso que tú has destruido, eso es como un rostro
que no se alterará. Bloques se veían por el suelo,
y en el aire, a su alrededor, había ya el ritmo
de un edificio que apenas podía sostenerse;
deambulabas en torno y no veías su armonía,
un bloque te ocultaba el otro, todos
te parecían enraizarse cuando, al pasar por delante,
con menguada confianza intentabas
alzarlos. Y en la desesperación
los alzaste todos. Pero tan solo
para arrojarlos de nuevo en la abierta cantera
en la que, dilatados por tu corazón,
ya no cabían. Si una mujer hubiese
puesto su mano leve sobre el comienzo
todavía tierno de esa ira; si alguien
que estuviese atareado, atareado en lo más íntimo,
se acercara a ti en silencio, cuando, mudo, salías
a consumar la acción; si hubiese guiado tan solo
tus pasos hacia una activa herrería,
donde hombres hacen sonar los yunques, donde el día
llanamente se cumple; si en tu mirada llena
hubiera habido el espacio necesario para albergar
la figura de un escarabajo y sus fatigas,
entonces hubieras tenido la clarividencia
para leer la escritura, cuyos signos
desde la infancia habías grabadoen ti,
intentando de tiempo en tiempo formar con ellos
una frase: y te parecía siempre sin sentido.
Lo sé, lo sé: Tú te tendías ahí palpando
las ranuras igual que si palparas
la inscripción de una tumba. Cualquier cosa
que te parecía arder, la tomabas por antorcha
iluminando ese renglón, más la llama se extinguía
antes de que lo abarcaras, quizá por tu aliento,
quizá por el temblor de tu mano, quizá
porsí sola, tal como a meudo se extinguen las llamas.
Nunca lo has leído. Mas nosotros no osamos leer,
a causa del dolor y la distancia.

Y solo vemos los poemas que todavía
sobre la inclinación de tu sentir soportan
las palabras que tú elegiste. No,
no todas las elegiste tu; a veces había un comienzo
que se te imponía como un todo, y lo repetías
como si fuera un mensaje. Y te pareció triste.
Ay, si nunca los hubieses oído por ti mismo.
Tu ángel lo recita aún ahora, acentuando
el mismo texto de otra manera, y en mí el júbilo
se desborda por tal modo de decirlo,
mi júbilo sobre ti, pues era tuyo:
el que de ti cayese todo lo placentero,
y que en ver hayas reconocido
la renuncia, y en la muerte tu progreso.
Eso era tuyo, oh tú, artista, estas tres
formas abiertas. Mira, aquí está el molde
de la primera: espacio en torno a tu sentimiento,
y de aquella segunda te esculpo el contemplar
que nada apetece, el contemplar del gran artista;
y en la tercera, la que tú mismo muy temprano
quebraste cuando apenas entraba el primer chorro
de ardiente y temblorosa lava del corazón al rojo,
allí se había producido, con una labor bien
ahondada, una muerte, aquella muerte propia
que tanto nos necesita, porque la vivimos,
y a la que en ningún sitio estaremos tan cerca de aquí.
Todo esto fue tu bien y tu amistad;
a menudo lo habías presentido; mas luego
te espantó la oquedad de aquellas formas,
quisiste hacer presa en ella y sacaste el vacío,
y te quejaste. Oh, antigua maldición de los poetas,
que se lamentan cuando debieran dejar oír su voz,
que siempre opinan sobre el sentimiento
en vez de configurarlo; que siempre creen
que lo que en ellos es triste o alegre
lo sabían y les era dado declararlo
o celebrarlo en el poema. Como los enfermos,
usan quejumbrosos del idioma
para señalar donde les duele,
en vez de transformarse implacables en palabras,
como el cantero de una catedral, que tenaz
se identifica con la impasibilidad de la piedra.
Aquí estaba la salvación. Si de pronto hubieras visto
como el destino penetra en los versos
y allí se queda, cómo se hace figura en su interior,
y nada más que figura, a manera de un antepasado
que en el marco, cuando levantas hacia él la vista,
si así fuera, hubieras perseverado.
Pero es intranscendente
pensar lo que no fue. También la comparación
tiene un dejo de reproche que a ti no te alcanza.
Todo lo que sucede lleva tal adelanto
a nuestra intenciónque jamás le damos alcance
ni experimentamos cómo surgió realmente.
No tengas vergüenza si a ti los muertos te rozan,
los otros muertos, aquellos que perseveraron
hasta el fin. ¿Pero qué es el fin, lo sabemos acaso?
Cambia tranquilo la mirada con ellos, como
es costumbre, y no temas que a ti nuestra tristeza
te abrume en exceso y llanes la atención entre ellos.
Las grandes palabras, pronunciadas en los tiempos
cuando el suceder era aún visible, no solo son nuestras.
¿Quián habla de victorias? Sobreponerse es todo.

«Requiem», 1908.
Traducción por Jaime Ferreriro Alemparte, en Antología Poética, Colección Austral.

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“Cruz negra”, Malévich, 1915

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“Blanco sobre blanco”, Malévich, 1918

Por la transcripción y la selección de las ilustraciones,
Verónica del Carpio Fiestas

Album Primo‒Avrilesque de Alphonse Allais, del año 1897

¿Ha oído usted hablar del “Album Primo‒Avrilesque“, publicado en París en 1897 por el artista multidisciplinar francés Alphonse Allais? Más aún, ¿ha oído siquiera hablar del artista multidisciplinar francés Alphonse Allais?

Yo tampoco. Me acabo de enterar de que existen ese “Album Primo‒Avrilesque” y su autor Alphonse Allais. Y acabo de saber ahora también que

  • mucho antes que “Cuadrado Negroy “Blanco sobre blanco” de Kasimir Malévich, de 1915 y 1918, ese tal Alphonse Allais pintó obras monocromáticas, con enorme sentido del humor, y que además, por si ello fuera poco, resulta que Alphonse Allais no fue el primero que lo hizo
  • y que mucho, mucho, muchísimo antes, de la famosa obra musical sin notas 4’33” de John Cage, de 1962, ese mismo Alphonse Allais escribió una obra musical sin notas, “Marcha fúnebre para el funeral de un gran hombre sordo“, y justificándolo con que “los grandes dolores son mudos“.

Y que todo ello figura en un breve folleto de pocas páginas, de 1897, titulado “Album Primo‒Avrilesque“.

Muy curiosa la diferencia de enfoque: con exactamente el mismo contenido, Allais se ríe y se toma todo a broma mientras que Malévitch y John Cage se toman a sí mismos muy en serio y se ponen filosóficos o trascendentes.

Quienes se escandalizan, aún ahora, de  obras musicales sin notas ya de hace más de cinco décadas y de pinturas que solo son lienzos monocromáticos que, como los de Malévitch, ya tienen cien años,  es bueno que sepan que ya se hacía todo eso incluso mucho antes de John Cage y de Malévitch. Pero mucho quiere decir nada menos que sesenta y cinco años antes en el caso de obras musicales sin notas.

Pdf al texto completo del folleto obtenido de la web de la Biblioteca Nacional de Francia:  Album_primo-avrilesque_Allais_Alphonse_btv1b86263801. Enlace a esa misma biblioteca, donde se puede ver y descargar el folleto, aquí.

Consiste el folleto “Album Primo‒Avrilesque” de Alphonse Allais en siete imágenes monocromas enmarcadas, con un título puesto por el autor, más la obra musical sin notas “Marcha fúnebre para el funeral de un gran hombre sordo” y unos breves prefacios del autor; “espirituales” esos prefacios, según adjetivo del propio Alphonse Allais, y el segundo prefacio “casi tan espiritual como el primero”. Tres de los títulos de los cuadros: “Combate de negros en una cueva de noche” (cuadro negro, que dice el “Album” que es reproducción de la obra de otro autor que no se menciona), “Primera comunión de chicas anémicas en tiempo de nieve” (cuadro blanco) y “Cosecha del tomate por cardenales apopléticos al borde del Mar Rojo” (cuadro rojo). Me queda la duda de si alguno de esos cuadros de verdad se expuso en una exposición, como dice el autor y veo por la web, o si es otra broma más del autor; casi prefiero prescindir de la realidad y pensar que es otra broma.

Por mi parte tampoco conocía esa obra previa de color negro que Alphonse Allais dice reproducir, ni a ese otro autor que la pintó; navegando por la web, veo que debe de ser  una obra del también para mí desconocido Paul Bilhaud, o sea, que nos vamos ya nada menos que a 1882 para una obra de color únicamente negro.

A continuación reproduzco el folleto completo. Ya que afirma Alphonse Allais en el propio folleto “Album Primo‒Avrilesque” que su obra hablaría por él, no voy a añadir nada; que hable su obra.

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El folleto acaba con una referencia a otras obras del mismo Alphonse Allais más un arabesco.

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Verónica del Carpio Fiestas

Cuadro con figura a la vez pintada de frente, de espaldas y de perfil, y no es cubismo

Se cuenta que, en cierta ocasión, Giorgione tuvo una discusión con algunos escultores, en la época en que Andrea Verrocchio estaba haciendo su caballo de bronce. Estos aseguraban que la escultura era superior a la pintura pues ofrecía tan diversos aspectos de la figura, visibles si se daba vuelta alrededor de ella, mientras que la pintura sólo mostraba un aspecto de la misma. Giorgione aseveraba que en una pintura pueden verse de un solo vistazo todos los aspectos que un hombre puede presentar en varias actitudes, sin necesidad de andar en torno de ella, mientras que esto no se logra en escultura si el espectador no cambia de lugar y de punto de vista, y se ofreció a pintar una sola figura de la cual se viera el frente, el dorso y los dos perfiles. Esto dejó perplejos a sus contrincantes. Pero Giorgione resolvió el problema de este modo: pintó una figura desnuda vuelta de espaldas; a sus pies había una fuente de agua cristalina en la cual se reflejaba de frente. En un costado había un corselete bruñido, que el personaje se había quitado y en el cual se reproducía un perfil, pues el metal brillante lo reflejaba todo. Y del otro lado había un espejo que mostraba el otro perfil de la figura. Esta obra bella y caprichosa quiere demostrar que la pintura, con más habilidad y trabajo, ofrece, en una sola visión del natural, más que la escultura. Fue muy admirada y alabada por su ingenio y belleza.

De “Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos“, libro de Giorgio Vasari, 1550.

Por la selección y la transcripción, y con mi agradecimiento a Georges Perec, que me dio la pista en “El gabinete de un aficionado. Historia de un cuadro“, libro de 1979,

Verónica del Carpio Fiestas

Saenredam y Zurbarán: blanco y blanco

Pieter Jansz Saenredam, holandés, 1597-1665; Francisco de Zurbarán, español, 15981664. Ambos nacieron y murieron en fechas casi idénticas, fueron pintores y se dedicaron a temática religiosa; uno desde el protestantismo de su país, el otro desde el catolicismo de la Contrarreforma en España. Saenredam pintó en sus cuadros iglesias, esas iglesias de muros desnudos cuya decoración, o, mejor dicho, cuya ausencia casi total de decoración, era fruto de la Reforma, y que por tanto carecían de imágenes sacras; Zurbarán pintó imágenes sacras. Sí, ya sé que tanto uno como otro pintaron más cosas, pero no me negará que los cuadros más conocidos de uno y otro son, respectivamente, iglesias y monjes.

Y ambos coinciden en unos cuanto puntos, aparte de en su evidente espiritualidad: ambos emplean en abundancia el color blanco en sus más diversos matices, y ambos transmiten una curiosa sensación de serenidad. Y si en Saenredam las iglesias son blancas y góticas, ojivales, y, según se dice, de medidas y proporciones exactas, en Zurbarán algunos monjes son blancos y además lo más parecido a ojivales que puede parecer una persona.

Vea la iglesia de San Bavo, en Haarlem, de Saenredam:

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La misma iglesia de San Bavo, en este otro cuadro de Saenredam:

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Y en este otro cuadro de Saenredam, la catedral de San Juan en Hertogenbosch:

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¿No aprecia una similitud con las formas y colores de “San Hugo en el refectorio de los Cartujos” de Zurbarán?

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Guiñe los ojos. ¿No le sugiere este cuadro de Zurbarán una catedral gótica de Saenredam?

Y si no se lo sugiere, qué le vamos a hacer. Quizá al menos le he suscitado curiosidad por Saenredam o por Zurbarán. Por cierto, me pregunto si Zurbarán es tan conocido en Holanda como Saenredam en España, o sea, poco o nada; personalmente, me gusta más Saenredam, y eso que no me hablaron de él en el colegio.

Verónica del Carpio Fiestas

Avercamp

Son tan plácidos los paisajes invernales de Hendrick Avercamp, en Holanda, en el siglo XVII. Las ramas desnudas en los árboles curvos.

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Y pueden serlo quizá también los paisajes de Madrid, en el siglo XXI.

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Verónica del Carpio Fiestas,

que ha hecho estas fotos