Dos carpe diem: coged de vuestra primavera el dulce fruto porque how far can you travel when you´re six feet underground

Desde el carpe diem original de Horacio, ya sabe, ese de la Oda que puede encontrar, por ejemplo, aquí, han sido muchos los carpe diem. Y voy a incluir dos ejemplos con varios siglos de diferencia y de contextos culturales y enfoque bien diversos:

  • el soneto XXIII del poeta español Garcilaso de la Vega (¿1501?-1536)
  • y una cancioncilla estadounidense de 1949 titulada “Enjoy yourself“, esncantadoramente contraria a la ética protestante, y de la que circulan versiones con variantes de texto, y que aquí pondré duplicada
    • en la versión deliciosamente cantada nada menos que por una encantadora y nada cursi Doris Day
    • y una escena de la maravillosa, inteligente y divertida película de Woody Allen “Everyone says I love you“, un musical, ahí es nada, con los muertos levantándose los ataúdes en el tanatorio para avisar a los vivos, cantando y bailando, de la importancia de disfrutar de esta vida que pasa en un parpadeo.

¿Es muy herético o muy poco intelectual declarar que me parece que la cancioncilla estadounidense trasmite mucha más alegría de vivir y ganas de pasarlo bien mientras se pueda? Teniendo en cuenta, además, un detallito nada menor: que algunos carpe diem, por ejemplo, de esos dirigidos a mujeres jóvenes y hermosas, podría decirse que tienen más bien poco de desinteresados y bastante de barrer para adentro en beneficio directo de quien anima a disfrutar de la vida, ahí el acto séptimo de La Celestina, y hasta quizá lo de Garcilaso y Horacio (¿o no?). Me convence más lo que dice quien anima a disfrutar de la vida sin le beneficie personalmente en nada que el oyente se anime a disfrutar de la vida…

Garcilaso de la Vega, SONETO XXIII, enlace aquí

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
el oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.

Enjoy Yourself (It’s later than you think)

You work and work for years and years, you’re always on the go
You never take a minute off, too busy making dough
Someday, you say, you’ll have your fun, when you’re a millionaire
Imagine all the fun you’ll have in your old rockin’ chair

Enjoy yourself, it’s later than you think
Enjoy yourself, while you’re still in the pink
The years go by, as quickly as a wink
Enjoy yourself, enjoy yourself, it’s later than you think

You’re gonna take that ocean trip, no matter, come what may
You’ve got your reservations made, but you just can’t get away
Next year for sure, you’ll see the world, you’ll really get around
But how far can you travel when you’re six feet underground?

You worry when the weather’s cold, you worry when it’s hot
you worry when you’re doing well
You worry when you’re not
It’s worry worry all the time
You don’t know how to laugh
They’ll thing of something funny when
They write your epitaph.

Enjoy yourself, it’s later than you think
Enjoy yourself, while you’re still in the pink
The years go by, as quickly as a wink
Enjoy yourself, enjoy yourself, it’s later than you think

 

Y es que esto son dos telediarios, y la mitad de los días están nublados. Carpe diem. Disfruta de la vida, que dura lo que dura un parpadeo. Enjoy yourself.

Cuestión muy distinta es qué entendemos por “disfrutar de la vida”. Porque que el disfrute sea del tipo más burdamente hedonista y/o egoísta, o de tipo epicúreo, o de tipo estoico, o de plantearse que hay que escoger los objetivos importantes sabiendo que la vida es corta y estar dispuesto a luchar por ellos y en efecto llevarlo a cabo, eso ya es otro tema y allá cada cual…

Verónica del Carpio Fiestas

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Caligramas medievales 1000 años antes de que los inventara el surrealista Apollinaire

Si usted no sabe qué es un caligrama y qué tiene que ver con ellos Guillaume de Apollinaire (1880-1918), por favor, consulte Wikipedia. Y ahora voy a contraponer unos caligramas de Apollinaire con otros dibujos, o lo que sean.

 

 

 

 

calligrammespo00apol_0073

Estos dibujos los encuentra usted por doquier en internet. Por ejemplo, aquí.

Y ahora los otros dibujos, o lo que sea, que no es tan fácil encontrar en internet:

Calligraphic falconer, Torah, Germany ca. 1250-1299 (BL, Add 21160, fol. 181v)

Esa imagen ha sido obtenida de una cuenta de Twitter de difusión de imágenes medievales, en concreto de este tuit:

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

Eagle constellation, Cicero_s Aratea with Hyginus_s Astronomica, Reims 820-850 (BL, Harley 647, f. 7)

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

monster

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

aries

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

hybrid

3 tails

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

dragón

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

gallo

 

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

 

La reflexión la dejo para que se la haga quien esto lea, y/o a los especialistas. Bastante es haber detectado lo que a ojos de total profana tanto  se parece a caligramas, con pájaros y caballos y personas hechos de letras, y que según parece datan hasta de 800 y 1.000 años antes de que Apollinaire inventara el caligrama, y sin que, como profana total en poesía visual y esas cosas, vea por ahí que nadie cite precedentes anteriores al siglo XIX… Pero ya imagino que los especialistas sí se remontarán en precedentes a la época de cuando reinaba Carolo  o incluso antes, allá cuando la batalla de las Termópilas, y todo esto de precedentes medievales es bien sabido, aunque no lo mencione Wikipedia, ¿no?

Verónica del Carpio Fiestas

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Pero ¿por qué estaba polvorienta el arpa del poema de Bécquer?

Del salón en el ángulo oscuro,
de su dueña tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo,
veíase el arpa.
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces el genio
así duerme en el fondo del alma,
y una voz como Lázaro espera
que le diga «Levántate y anda»!

La Rima VII de Gustavo Adolfo Bécquer ya sé que es una metáfora de la inspiración, de la musa y de todas esas cosas, pero voy a hacer un comentario de este poema con otra perspectiva, muy literal. Y muy, pero que muy, prosaica.

El arpa era instrumento clásico de la época del Romanticismo español. Veamos la descripción de un arpa romántica, de hacia 1840, del Museo del Romanticismo de Madrid:

arpa-erard

Dimensiones Altura = 178 cm; Anchura = 45 cm; Profundidad = 91 cm
Clavijero: Longitud = 102 cm
Descripción Arpa de estilo neogótico con tabla armónica compuesta por una lámina de madera colocada en sentido horizontal, 46 cuerdas y 7 pedales de doble movimiento. La encordadura está sujeta directamente en la pestaña del cuerpo sonoro. Columna decorada con panes de oro y capitel con capillas que albergan ángeles con filacterias, uno con una corneta y otro con un arpa de brazo. Pies en forma de garra en la parte delantera, y en la posterior con forma de tigre.
Este arpa de la casa parisina Erard es, tanto organológica como estilísticamente, un instrumento plenamente romántico. Su decoración es característica de los modelos que la manufactura realizó a mediados de siglo.
La casa Erard, fundada por Sebastián Erard, se especializó en la manufactura de pianos y arpas. Como figura en el clavijero de este ejemplar, era proveedor de la Casa Real francesa. En España se conservan varias arpas de esta manufactura.
Junto con el piano, el arpa será uno de los instrumentos más característicos del Romanticismo. En este momento se produce un redescubrimiento del mismo y será muy común escucharlo en las reuniones sociales de la época.
Datación 1840[ca]

Aparte de que el arpa se considerara instrumento femenino (¿o ha leído usted muchas novelas del siglo XIX español en las que un varón toque el arpa, salvo músicos profesionales italianos como por ejemplo en “El amigo Manso” o “Tristana” de Pérez Galdós?), en el ámbito doméstico requería espacio para ubicarla, dinero para comprarla y posibilidad de ocio y de formación para mujeres, y nada de eso concurría en la inmensa mayoría de la población. El arpa en la época de Romanticismo -o en el postromanticismo de la época de Bécquer- era básicamente instrumento femenino, urbano, burgués acomodado o aristocrático, tocado por señoritas de buena familia de quienes se suponía que, como educación -esa limitadísima y triste educación que entonces se impartía a las mujeres en teoría privilegiadas para ser además inmediatamente olvidada tras casarse y no digamos ya tras empezar a tener hijos- tenían que aprender a cantar, a tocar un instrumento y a dibujar, y exhibirse socialmente con esas habilidades en las reuniones sociales como vía para demostrar que eran aptas para la vida social, es decir, para encontrar marido.

O sea, las mismas jóvenes socialmente minoritarias con “manos de nieve”, o sea, manos blancas y cuidadas, porque no trabajaban en las durísimas labores domésticas de esa época sin lavadoras ni aspiradoras ni guantes de fregar y en la que el moreno por el sol era notorio signo de pertenencia a clase trabajadora cuando prácticamente el único trabajo posible para la mujer era el manual.

Y el arpa se encontraba en viviendas burgueses acomodadas o aristocráticas, con sitio para un instrumento tan voluminoso. Es decir, casas con espacios de reunión y recepción, los salones, donde se repetía el rito social de las visitas y las reuniones sociales y la señorita de la casa se lucía tocando el arpa para poner así de manifiesto ante posibles candidatos a su blanca mano su aptitud como futura esposa.

Y en esas casas, y en todas las casas mínimamente acomodadas, había criadas, con frecuencia numerosas porque eran baratas. Unas criadas entre cuyas sus funciones se encontraba limpiar el polvo, la mínima limpieza, como aparece en novelas del XIX, incluyendo los Episodios Nacionales y otras obras de Pérez Galdós. Busque en Google “Pérez Galdós” y “limpiar el polvo” y lo verá: en “Tormento“, en “Misericordia“, en varios “Episodios nacionales“.

¿Y nos dice Bécquer que en una casa burguesa o aristocrática, con criadas, una enorme, llamativa y cara arpa romántica iba a estar llena de polvo, y nada menos que en el salón,  justo en zona de recepción pública, a la vista de frecuentes visitas criticonas que cotorrearían la desidia de las mujeres de esa casa en la siguiente casa que visitaran, y simplemente porque “tal vez” ya se haya aburrido de tocar el arpa la joven casadera cuyas aptitudes como buena ama de casa precisamente habrían de ser valoradas por los posibles candidatos a su mano?

Venga ya. Que nos lo expliquen.

Si supiera escribir cuentos escribiría uno apasionante sobre cómo y por qué en una casa burguesa o aristocrática de la España romántica sus habitantes se hallaban en tal situación de degradación moral o de tristeza que les resultaba indiferente dejar un arpa polvorienta a la vista de cualquiera y sabiendo además que la hija de la casa estaba pendiente de encontrar marido. Pero como no sé escribir cuentos solo he sido capaz de escribir este aburrido y extraño post. Qué se le va a hacer.

Verónica del Carpio Fiestas

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Bésame y abrázame, marido mío

Transcribo literalmente, acentos graves incluidos, la canción que figura con el número XVIII de la publicación por el musicólogo Mitjana, en 1909, del “Cancionero de Uppsala“:

bésame XVIII

Vésame y abràçame
Marido mio,
Y daros en la mañana
Camisòn limpio.
Yo nunca ui hombre
Biuo estar tan muerto,
Ni hazer el dormido
Estando despierto.
Andad marido alerta
Y tened brio,
Y daros en la mañana,
Camisòn limpio

El texto completo del llamado “Cancionero de Uppsala“, con cincuenta y cuatro canciones tal y como publicó el musicólogo Rafael Mitjana la obra recopilatoria del siglo XVI encontrada por él en la Universidad de Uppsala en Suecia, puede ser consultado en enlace aquí y descargado en pdf aquí  cancionero Mitjana. Se trata de una recopilación de canciones o villancicos (villancico no significa canción navideña, ojo) al parecer renacentistas; la canción nº XVIII figura en la página 19.

página 19 Mitjana.JPG

portada

introducciónportada 2

Qué es el “Cancionero de Uppsala” figura hasta en Wikipedia, enlace aquí.

El post podría acabar aquí, con la selección  y transcripción, con un par de referencias, de una canción renacentista española; una canción hermosísima y enigmática. Ya sé que debería acabar aquí el post.

Pero voy a seguir con el post, precisamente porque no solo me parece hermosísima la canción, sino también enigmática.

¿De qué va en realidad esta extraña canción, en la que una mujer se dirige a su marido en tono inocultablemente áspero, le dice que deje de hacerse el dormido y que tenga más brío, le pide besos y abrazos y le promete un camisón limpio para la mañana siguiente? No son tantas en literatura clásica las canciones de amor entre cónyuges y no digamos ya con obvio componente sexual, como para que no merezca la pena dar un par de vueltas a esto, ¿no? Obsérvese que en la canción se usa la palabra “marido”, en esa época no necesariamente equivalente a “esposo”; o sea, que estamos ante una pareja casada, no simples prometidos.

Así que como este no es un blog de alguien que sepa de musicología lo que voy a comentar no tiene nada que ver con música ni musicología. Ni siquiera voy referirme a quién podría ser el autor de letra o música; en la web las veo atribuidas a distintos autores varones, incluyendo Juan del Enzina, o como autor anónimo. Tampoco voy a incluir un enlace a algunas de las grabaciones de Youtube, pero no se olvide que lo transcrito no es un poema, sino una canción.

Así que ahí van mis divagaciones, carentes del mínimo rigor.

Me sorprende que esta canción pueda ser considerado, como he leído por algún sitio, como una cancion de amor de una mujer enamorada. Lejos de mí enmendar la plana a quienes hablen con conocimiento de causa, que yo en esto hablo en plan cuñado, pero, desde mi absoluta ignorancia, ¿no se percibe la aspereza de tono en la canción? Y no puede dejar de extrañarme que esta canción, pueda considerarse como cosa distinta de una canción satírica de trasfondo sexual (¿o qué es “brío” en ese contexto si no, en una pareja que habla en la cama?), en la que la sátira tiene pinta de estar en relación con uno de dos tópicos clásicos, o con los dos: el tópico de los matrimonios entre  maridos viejos e impotentes, por una parte, en una época en la que era frecuente el matrimonio entre un viejo (con los estándares de edad de hoy no sería viejo, pero sí entonces) y mujeres jóvenes o jovencitas, y/o con el tópico misógino antiquísimo de la mujer como ser de apetitos sexuales insaciables. O sea, si acierto, en uno u otro caso esto va de sexo, no de amor. ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?

Por otra parte, no podemos intentar comprender una canción del siglo XV o XVI como si el amor fuera como el que entendemos ahora y el matrimonio fuera, como regla,  por amor, y esto fuera una canción de amor de una mujer casada por amor que percibe el desamor, o la inapetencia sexual, de su marido. ¿Que podría haber matrimonios por lo que hoy llamaríamos amor? Por supuesto, ¿pero sería estadísticamente lo más corriente?

No lo sé, pero voy a transcribir un fragmento de “La moza del cántaro“, de Lope de Vega, enlace aquí, obra que deja muy claro que incluso en el siglo XVII para una mujer casarse con quien designara el padre era deber filial y para cumplir la voluntad nada menos que de Dios:

MARÍA: Necia estás. No he de casarme.
LUISA: Si tu padre ha dado el sí,
MARÍA: ¿Puede mi padre obligarme
a casar sin voluntad?

LUISA: Ni tú tomarte licencia
para tanta inobediencia.
MARÍA: La primera necedad
dicen que no es de temer,
sino las que van tras ella,
pretendiendo deshacella.

LUISA: Los padres obedecer
es mandamiento de Dios.

Y, por poner otro ejemplo, el deber de obediencia para casarse persistía hasta el siglo XIX, y basta con echar un vistazo a otro clásico conocidísimo, “El sí de las niñas“, de Leandro  Fernández de Moratín, enlace aquí, obra de 1806 en la que los personajes consideran un sacrificio extraordinariamente loable que un hombre entrado en años decida no contraer matrimonio con una jovencita que obedecería a su familia casándose sin amor, y donde la jovencita y su noviete piden perdón por enamorarse entre sí y dan las gracias de rodillas cuando ven que no obligan a la chica a casarse con el viejo y les dejan casarse, anonadados ambos ante tamaña bondad.

sí de las niñas 1

sí de las niñas 2

Podríamos discutir interminablemente si esa selección arbitraria de dos obras de dos siglos muy distintos al siglo de la canción “Bésame y abrázame, marido mío” es muestra suficiente o si es eso, arbitraria. No lo vamos a discutir, que lo reconozco: es arbitraria. Pero difícilmente se puede discutir que el matrimonio romántico tal y como lo conocemos es creación históricamente reciente, y que la libertad para contraer matrimonio con la persona escogida por los propios contrayentes no se consideró esencial jurídica y sociológicamente hasta lo que históricamente viene a ser un suspiro; el amor no era importante para casarse, o se conseguía por otros medios, o se consideraba que el amor, o el cariño, o lo que fuere, ya llegaría en relación con el cónyuge después del matrimonio.

En esas circunstancias, ¿de verdad es esta canción renacentista una canción de amor de una esposa a su marido?

¿Y qué pinta en la canción lo de la promesa del camisón limpio, el camisón prenda unisex, que no de mujer? Porque no pensará quien lea la canción que en el siglo XVI la ropa, incluyendo la de dormir, se echaba a lavar con  frecuencia o que la gente se cambiaba de ropa de dormir con la frecuencia con que nos cambiamos hoy de pijama en la época de las lavadoras y la ropa barata. El mero hecho de tener camisón ya era indicio de que no se estaba en la miseria; ahora que se puede comprar ropa de cama e interior en cualquier sitio por pocos euros resulta difícil hacerse a la idea de que esa ropa era valiosa y había que controlarla mucho porque se robaba, hasta en el siglo XIX, pues económicamente merecía la pena robarla, y que se iba a la cárcel por ese robo. Así da una pista esta parte de la canción, repetida casi a modo de estribillo: que estamos ante una pareja económicamente más o menos acomodada, porque los renacentistas pobres dudo mucho que tuvieran camisón. Pero no da más pistas.

Porque conjeturar por qué la mujer promete al marido, como premio, y repetidamente, un camisón limpio, desboca demasiado la imaginación. Mejor no sigo.

Verónica del Carpio Fiestas

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Todas iban a ser reinas e iban a llegar al mar pero al final sus ojos quedaron negros de no haber visto nunca el mar

Todas íbamos a ser reinas

Todas íbamos a ser reinas,
de cuatro reinos sobre el mar:
Rosalía con Efigenia
y Lucila con Soledad.

En el Valle de Elqui, ceñido
de cien montañas o de más,
que como ofrendas o tributos
arden en rojo y azafrán.

Lo decíamos embriagadas,
y lo tuvimos por verdad,
que seríamos todas reinas
y llegaríamos al mar.

Con las trenzas de los siete años,
y batas claras de percal,
persiguiendo tordos huidos
en la sombra del higueral.

De los cuatro reinos, decíamos,
indudables como el Korán,
que por grandes y por cabales
alcanzarían hasta el mar.

Cuatro esposos desposarían,
por el tiempo de desposar,
y eran reyes y cantadores
como David, rey de Judá.

Y de ser grandes nuestros reinos,
ellos tendrían, sin faltar,
mares verdes, mares de algas,
y el ave loca del faisán.

Y de tener todos los frutos,
árbol de leche, árbol del pan,
el guayacán no cortaríamos
ni morderíamos metal.

Todas íbamos a ser reinas,
y de verídico reinar;
pero ninguna ha sido reina
ni en Arauco ni en Copán.

Rosalía besó marino
ya desposado con el mar,
y al besador, en las Guaitecas,
se lo comió la tempestad.

Soledad crió siete hermanos
y su sangre dejó en su pan,
y sus ojos quedaron negros
de no haber visto nunca el mar.

En las viñas de Montegrande,
con su puro seno candeal,
mece los hijos de otras reinas
y los suyos no mecerá.

Efigenia cruzó extranjero
en las rutas, y sin hablar,
le siguió, sin saberle nombre,
porque el hombre parece el mar.

Y Lucila, que hablaba a río,
a montaña y cañaveral
en las lunas de la locura
recibió reino de verdad.

En las nubes contó diez hijos
y en los salares su reinar,
en los ríos ha visto esposos
y su manto en la tempestad.

Pero en el Valle de Elqui, donde
son cien montañas o son más,
cantan las otras que vinieron
y las que vienen cantaran:

—«En la tierra seremos reinas,
y de verídico reinar,
y siendo grandes nuestros reinos,
llegaremos todas al mar»

Poema “Todas íbamos a ser reinas“, de Gabriela Mistral.

Y por la selección del poema y en recuerdo de todas las mujeres a las que se les prometió y promete que serán reinas y princesas pero que nunca vieron ni ven el mar,

Verónica del Carpio Fiestas

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Jitanjáfora del lenguaje político

—La farandolina en la lejantaña de la montonía
El horimento bajo el firmazonte…
Vicente Huidobro

—¡Democrad! ¡Libertacia! ¡Puebla el vivo!
¡No dictaremos más admitidores!
Pro lometemos, samas y deñores,
nuestro satierno va a gobisfacerles.

Firmaremos la gaz, no habrá más perra,
zaperán juntos el queón y el lordero,
y quiero promerer y lo promero,
vamos a felicirles muy hacerles.

(Y el horimento bajo el firmazonte,
o el firmazonte bajo el horimento
—ye ca no sé—, brillaba, groma y aro).

—Que me se raiga un cayo si les miento;
fuimos soertes, y, mo lás pimtortante,
¡blasamos hiempre claro!

Poema de Carmen Jodrá Davó, en Las moras agraces, 1999.

Por la traslección y secripción, y por el tost del pítulo,

Verónicel da Cartas Fiespio
digo
Verónica del Carpio Fiestas

¿Quién habla de victorias? Sobreponerse es todo (un poema de Rilke)

Rainer Maria Rilke (1876-1926) dialoga en este poema con un amigo muerto, poeta, que se ha suicidado. Enlace al original en alemán y otra traducción al castellano aquí.

Para Wolf, Conde de Kalckreuth

¿No te he visto en verdad nunca? Mi pecho
está apesadumbrado por ti como por un comienzo
muy grave que se aplaza. ¿Cómo empezaría
a invocarte a ti, que estás muerto, tú, con gusto,
apasionadamente muerto? ¿Te alivió eso tanto
como creías, o acaso estaba el dejar de vivir
todavía lejos del estar muerto?
¿Te imaginabas poseer mejor allí donde
no se da valor a la posesión? ¿Te pareció
que allí estarías dentro, en el paisaje,
que acá como una imagen se te esfumaba siempre,
y que desde ese estar dentro llegarías a la amada
y pasarías vibrando con fuerza a través de todas las cosas?
Ojalá que ahora el desengaño no vaya unido
mucho tiempo a tu juvenil error.
Que tú, disuelto, en una vasta corriente de tristeza
y arrebatado, solo a medias consciente,
en el movimiento alrededor de lejanos astros,
encuentres la alegría que, fuera de aquí,
trasladaste a tu soñado estar muerto.
Qué cerca, oh amigo, estuviste aquí de ella.
Cuán segura se hallaba aquí la que tú anhelabas,
la seria alegría de tu precisa nostalgia.
Si tú, desilusionado de dicha y de desdicha,
horadabas en ti y fatigado subías
a la superficie con una visión, bajo
el peso casi frágil de tu oscuro hallazgo:
entonces la llevabas, a la que tú no has reconocido,
llevabas la alegría, ibas por tu sangre con la carga
de tu pequeño salvador, y la pasaste a la otra orilla.
¿Por qué no esperaste a que la pesadumbre
se hiciese del todo insoportable? Entonces se invierte
y pesa porque es auténtica. Ves tú,
eso era quizá tu instante más próximo,
se acercaba ya tal vez a la puerta
con la corona en el pelo cuando la cerrate de golpe.
¡Oh, y qué golpe, cómo resuena a través de los espacios
cuando en algún sitio, por la constante y dura corriente de aire
de la impaciencia, cae algo abierto bajo el cerrojo!
¿Quién podría jurar de que en la tiera
simiente sana no se resquebraja;
quién indagó si en mansos animales
no palpita lascivamente un deseo de matar
cuando ese tirón enciende un relámpago en el cerebro?
¿Quién conoce la influencia que salta
de nuestro obrar a la cumbre cercana,
y quién la acompaña allí, a donde todo se encamina?
¡Que se diga de ti que has destruido,
que eternamente tenga que decirse!
Y aun cuando irrumpa un héroe, que el sentido,
que tomamos por el rostro de las cosas,
arranque como un disfraz, y con furia
nos muestre rostros, cuyos ojos mudos
nos siguen mirando por simulados agujeros:
eso que tú has destruido, eso es como un rostro
que no se alterará. Bloques se veían por el suelo,
y en el aire, a su alrededor, había ya el ritmo
de un edificio que apenas podía sostenerse;
deambulabas en torno y no veías su armonía,
un bloque te ocultaba el otro, todos
te parecían enraizarse cuando, al pasar por delante,
con menguada confianza intentabas
alzarlos. Y en la desesperación
los alzaste todos. Pero tan solo
para arrojarlos de nuevo en la abierta cantera
en la que, dilatados por tu corazón,
ya no cabían. Si una mujer hubiese
puesto su mano leve sobre el comienzo
todavía tierno de esa ira; si alguien
que estuviese atareado, atareado en lo más íntimo,
se acercara a ti en silencio, cuando, mudo, salías
a consumar la acción; si hubiese guiado tan solo
tus pasos hacia una activa herrería,
donde hombres hacen sonar los yunques, donde el día
llanamente se cumple; si en tu mirada llena
hubiera habido el espacio necesario para albergar
la figura de un escarabajo y sus fatigas,
entonces hubieras tenido la clarividencia
para leer la escritura, cuyos signos
desde la infancia habías grabadoen ti,
intentando de tiempo en tiempo formar con ellos
una frase: y te parecía siempre sin sentido.
Lo sé, lo sé: Tú te tendías ahí palpando
las ranuras igual que si palparas
la inscripción de una tumba. Cualquier cosa
que te parecía arder, la tomabas por antorcha
iluminando ese renglón, más la llama se extinguía
antes de que lo abarcaras, quizá por tu aliento,
quizá por el temblor de tu mano, quizá
porsí sola, tal como a meudo se extinguen las llamas.
Nunca lo has leído. Mas nosotros no osamos leer,
a causa del dolor y la distancia.

Y solo vemos los poemas que todavía
sobre la inclinación de tu sentir soportan
las palabras que tú elegiste. No,
no todas las elegiste tu; a veces había un comienzo
que se te imponía como un todo, y lo repetías
como si fuera un mensaje. Y te pareció triste.
Ay, si nunca los hubieses oído por ti mismo.
Tu ángel lo recita aún ahora, acentuando
el mismo texto de otra manera, y en mí el júbilo
se desborda por tal modo de decirlo,
mi júbilo sobre ti, pues era tuyo:
el que de ti cayese todo lo placentero,
y que en ver hayas reconocido
la renuncia, y en la muerte tu progreso.
Eso era tuyo, oh tú, artista, estas tres
formas abiertas. Mira, aquí está el molde
de la primera: espacio en torno a tu sentimiento,
y de aquella segunda te esculpo el contemplar
que nada apetece, el contemplar del gran artista;
y en la tercera, la que tú mismo muy temprano
quebraste cuando apenas entraba el primer chorro
de ardiente y temblorosa lava del corazón al rojo,
allí se había producido, con una labor bien
ahondada, una muerte, aquella muerte propia
que tanto nos necesita, porque la vivimos,
y a la que en ningún sitio estaremos tan cerca de aquí.
Todo esto fue tu bien y tu amistad;
a menudo lo habías presentido; mas luego
te espantó la oquedad de aquellas formas,
quisiste hacer presa en ella y sacaste el vacío,
y te quejaste. Oh, antigua maldición de los poetas,
que se lamentan cuando debieran dejar oír su voz,
que siempre opinan sobre el sentimiento
en vez de configurarlo; que siempre creen
que lo que en ellos es triste o alegre
lo sabían y les era dado declararlo
o celebrarlo en el poema. Como los enfermos,
usan quejumbrosos del idioma
para señalar donde les duele,
en vez de transformarse implacables en palabras,
como el cantero de una catedral, que tenaz
se identifica con la impasibilidad de la piedra.
Aquí estaba la salvación. Si de pronto hubieras visto
como el destino penetra en los versos
y allí se queda, cómo se hace figura en su interior,
y nada más que figura, a manera de un antepasado
que en el marco, cuando levantas hacia él la vista,
si así fuera, hubieras perseverado.
Pero es intranscendente
pensar lo que no fue. También la comparación
tiene un dejo de reproche que a ti no te alcanza.
Todo lo que sucede lleva tal adelanto
a nuestra intenciónque jamás le damos alcance
ni experimentamos cómo surgió realmente.
No tengas vergüenza si a ti los muertos te rozan,
los otros muertos, aquellos que perseveraron
hasta el fin. ¿Pero qué es el fin, lo sabemos acaso?
Cambia tranquilo la mirada con ellos, como
es costumbre, y no temas que a ti nuestra tristeza
te abrume en exceso y llanes la atención entre ellos.
Las grandes palabras, pronunciadas en los tiempos
cuando el suceder era aún visible, no solo son nuestras.
¿Quián habla de victorias? Sobreponerse es todo.

«Requiem», 1908.
Traducción por Jaime Ferreriro Alemparte, en Antología Poética, Colección Austral.

malevich-1

“Cruz negra”, Malévich, 1915

malevich-2

“Blanco sobre blanco”, Malévich, 1918

Por la transcripción y la selección de las ilustraciones,
Verónica del Carpio Fiestas