Sobre la venta de títulos nobiliarios en España (en la época de Carlos II y después)

Quien lea esto tendrá cumplida noticia del rey Carlos II de Gran Bretaña, pues los medios de comunicación han difundido información de forma exhaustiva. Este rey Carlos II no es el único rey Carlos II que ha habido en Europa, ni el que nos pilla más cerca a los españoles. Del rey Carlos II (1661-1700), el nuestro, mucho y muy jugoso se ha dicho, incluyendo sobre su apodo, «El Hechizado» y su vida sexual; que de los reyes, no solo los británicos tiene vidas sexuales de las que pueden alimentar morbos y titulares. De Carlos II, el nuestro, desgraciado fruto de repetidos enlaces consanguíneos y con —por decirlo de forma suave— salud y mente frágiles, suele decirse que personifica en su triste persona la triste decadencia de la España de la época, la misma España y la misma decadencia que reflejan dos cuadros: cualquier retrato de Carlos II

Carlos II, 1693, Óleo sobre lienzo. Luca Giordano. Museo del Prado

y el horripilante del Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid de 1680

Auto de Fe en la plaza Mayor de Madrid, 1683. Óleo sobre lienzo. Francisco Rizi. Museo del Prado

En esa España de Monarquía arruinada económica y moralmente, y en la que las ejecuciones de quienes pensaban distinto eran un espectáculo teatral perfectamente organizado, hasta los títulos nobiliarios, y lo que significaban en la época, se vendían a cambio de dinero; y hasta tal punto que los títulos nobiliarios se depreciaron y devaluaron y se dio el caso de que ya nadie los compraba. En otras épocas también han llovido, y hasta nevado, títulos nobiliarios a cambio de lo que fuera —favores, apoyo—, pero con Carlos II, según parece, llegaron a aprobarse hasta normas sobre la venta de títulos. Los títulos se sirvieron a la Monarquía hasta para cancelar deudas; e incluso se expidieron títulos en blanco para ceder a terceros y hubo un mercado secundario de títulos.

Veamos lo que al respecto dice el abstract/resumen del interesante trabajo de investigación «Recompensar servicios con honores: el crecimiento de la nobleza titulada en los reinados de Felipe IV y Carlos II», de María del Mar Felices de la Fuente, Universidad de Almería (Studia historica. Historia moderna, ISSN 0213-2079, Nº 35, 2013 [Ejemplar dedicado a: El negocio de la guerra: la movilización de recursos militares y la construcción de la monarquía española, XVII y XVIII), págs. 409-435]):

«En el transcurso del siglo XVII, la nobleza titulada dejó de ser un grupo selecto y restringido para ir abriéndose paulatinamente a nuevos miembros que, incluso sin contar con un origen noble, lograron alcanzar un título nobiliario a través de las múltiples vías que fueron estableciéndose para ello. A pesar de la escasez de trabajos monográficos relativos a la concesión de estos honores durante este siglo, todo apunta a que hasta el reinado de Felipe Iv recayeron fundamentalmente en primogénitos y segundones de las principales Casas nobiliarias. Sin embargo, desde entonces y sobre todo en tiempos de Carlos II, la política de creación de títulos nobiliarios varió de forma significativa no ya solo por el espectacular incremento que experimentaron, sino también porque en buena parte fueron otorgados a quienes acreditaban como principal mérito un desembolso económico. […]»

Lo que expone el texto del trabajo notiene desperdicio. Transcribo parcialmente y prescindiendo de las notas (texto completo aquí)

«[…] a partir de 1679, con motivo del casamiento real entre Carlos II y Mariana Luisa de Orleans, se produjo un notable giro en la política de concesión de títulos, iniciándose una verdadera inflación de honores –producto de la enajenación masiva de estas mercedes– que perduraría hasta finales del siglo
XVII. Ante la imposibilidad de la Real Hacienda de hacer frente a los fastos del enlace, afectada por un gran déficit fruto de los continuos gastos generados por la guerra, se acometió una enorme operación venal que incluyó la venta de al menos 35 títulos nobiliarios, algunos de los cuales fueron a parar a individuos de dudoso origen, cuyo único mérito esgrimido había sido el dinero. A tal efecto, la enajenaciónde estos honores se hizo a través de una Junta Particular de Medios creada ex novo con el fin de recaudar dinero con que asistir al rey y pagar los gastos de la Corte. Esta operación tuvo su principal foco de clientes en Sevilla, donde fueron numerosos los individuos que, enriquecidos fundamentalmente con el comercio y otras actividades lucrativas, vieron en esta oportunidad una coyuntura idónea para acceder a la nobleza titulada a través de un simple desembolso pecuniario. […] el número de títulos nobiliarios enajenados en esta ciudad con motivo del casamiento real ascendió al menos a veintiuno, siendo los compradores tanto miembros de algunas de las principales familias sevillanas –es el caso de los Saavedra, nuevos marqueses de Moscoso, o de los Céspedes, marqueses de Carrión–, como individuos procedentes del mundo del comercio que se habían enriquecido con los negocios de la Carrera de Indias.
El enlace real no fue el único acontecimiento del reinado que requirió de medios de financiación extraordinarios, pues la monarquía también tuvo que hacer frente a otros muchos gastos. En los momentos de mayor necesidad económica la venta de este tipo de mercedes debió intensificarse, dando lugar así a períodos de venalidad más acusados.[…]
Más allá de que las ventas de títulos nobiliarios se incrementaran o disminuyeran en una coyuntura u otra, lo que está claro es que durante el reinado de Carlos II […], la enajenación de estos honores en los territorios de la Monarquía Hispánica fue descarada, llegando a adquirir proporciones sin precedentes que provocaron no solo la desvalorización social de estas mercedes, sino también su depreciación. El importe por el que llegaron a venderse los títulos nobiliarios fue tan bajo que incluso la propia Corona –máxima beneficiaria de aquella almoneda– se vio obligada a tomar medidas para frenar la fuerte caída que había experimentado la cotización de los títulos nobiliarios. Así, por Real Cédula de 30 de agosto de 1692 dispuso que todos aquellos títulos que desde el 1 de enero de 1680 se hubieran concedido por menos de 30.000 ducados se declarasen vitalicios, debiendo pagar sus poseedores la diferencia hasta la referida cantidad para que se considerasen perpetuos. Debido al gran malestar generado por aquella medida, la cantidad a entregar disminuyó hasta 22.000 ducados por un nuevo decreto dado en 16 de marzo de 1693. Estas disposiciones no debieron surtir mucho efecto, pues años más tarde, el 18 de abril de 1695, fue necesario emitir otra nueva orden recordando que quienes no aprontasen aquella cantidad en un mes se verían privados de la perpetuidad de sus títulos. Para llevar a cabo la medida impuesta por el rey fue preciso que la Cámara formara una serie de relaciones en las que debía indicar si había intervenido o no beneficio en la concesión de un título y si los titulares habían expedido los despachos de los mismos. Según Domínguez Ortiz, de aquellas relaciones resultó que al menos títulos nobiliarios –de todos los concedidos hasta 1692– habían sido adquiridos por dinero, cifra que con toda seguridad debió de ser bastante mayor. Del total de compradores hubo quien hizo perpetuo su título tras entregar los 22.000 ducados en que quedaron tasados estos honores, si bien, también existieron titulados que incapaces de aprontar la suma requerida, se resignaron a que sus títulos de condes o marqueses quedasen vitalicios y desaparecieran tras su muerte. […]
A lo largo del siglo XVII, junto a los méritos expuestos con anterioridad, los servicios pecuniarios o económicos también posibilitaron la obtención de un título nobiliario. Durante el reinado de Felipe IV, la venta de estos honores fue reducida, incluso es posible que fuera el primer monarca en vender títulos nobiliarios, pues no hay constancia de este tipo de enajenaciones en los reinados precedentes. Sin embargo, con Carlos II la venta de títulos nobiliarios aumentó de forma considerable, sobre todo en aquellas coyunturas en que las demandas económicas de la monarquía fueron mayores. La continua necesidad de liquidez por parte de la Corona y la gran demanda social de títulos nobiliarios, estimuló por tanto la diversificación de los sistemas de enajenación de estas mercedes, los cuales pervivieron, sin apenas cambios, a lo largo del siglo XVIII. De este modo, se adquirieron títulos mediante el desembolso directo de una cantidad monetaria determinada, o bien, a través de procedimientos de compra indirectos que implicaron igualmente la inversión o cesión de un monto de dinero a la Corona.
Buena parte de los títulos nobiliarios enajenados a lo largo del siglo XVII fueron vendidos a través de conventos, monasterios u otras instituciones religiosas a las que el monarca concedió títulos en blanco para que con el producto de su venta pudieran financiar la reparación o construcción de sus edificios o iglesias. Este sistema tuvo sus inicios, por lo que sabemos hasta ahora, hacia 1623, fecha en la que Felipe IV, por medio de un decreto, dio cuenta al conde de Monterrey de que había concedido al convento de Guadalupe un título de marqués en Italia para beneficiar y costear con su producto varias obras. No obstante, el mayor desarrollo de este sistema de enajenación tuvo lugar con Carlos II, período en el que se concedieron tantos títulos nobiliarios para beneficiar que las instituciones religiosas fueron incapaces de venderlos todos ante la gran oferta existente.[…]
Durante el siglo XVII, la adquisición de títulos nobiliarios mediante la cancelación de deudas mantenidas con la Real Hacienda también proporcionó a algunos individuos títulos nobiliarios, pues la Corona, incapaz de satisfacer sus pagos, vio en esta fórmula de compensación una manera eficaz de cancelar sus atrasos sin necesidad de tener que desembolsar cuantía alguna. Los particulares, por su parte, también se beneficiaban de este sistema de retribución, pues conscientes de la insolvencia económica de las arcas reales para hacer frente a sus pagos, vieron en este medio una forma eficaz de rentabilizar la pérdida de unos créditos que nunca cobrarían. El procedimiento consistía en conceder un título nobiliario a los acreedores, a cambio de que estos renunciaran a las cantidades que se les estaban debiendo. Era, por tanto, un sistema de resarcimiento que, a todas luces, suponía la compra directa del honor.[…]
A lo largo del siglo XVII, también se documentan ventas privadas de títulos nobiliarios entre particulares que, o bien acumularon más de un título y lograron la autorización regia para enajenar uno de ellos, o bien recibieron del rey un título en blanco para vender.[…]
Otro modo de hacerse con un título nobiliario fue a través de los virreyes de Indias, que fueron comisionados en algunas ocasiones para enajenar estos honores en América, territorios donde convergía una mayor disponibilidad de capital y una gran ambición social.[…]
Las numerosas ventas producidas a finales del siglo XVII beneficiaron a algunos pero también perjudicaron a otros, en este caso, a las Casas nobiliarias más antiguas y prestigiosas, quienes no tardaron en manifestar su descontento ante la llegada masiva de individuos que, carentes de más calidad o mérito que el dinero, lograban acceder sin ningún tipo de traba a lo que había sido un grupo distinguido e inaccesible. No obstante, los intereses de la Corona iban por otros derroteros, pues su objetivo, lejos de ser el de preservar la «pureza» sanguínea de este conjunto o el hermetismo en que había vivido hasta entonces, no fue otro que recaudar medios económicos con que financiar guerras y gastos cortesanos, así como integrar a estas nuevas «elites del dinero» en el sistema de la monarquía a través de su entrada en la nobleza titulada. De este modo, el monarca se atraía para sí el apoyo de grupos que no solo reforzarían a este estrato nobiliario, sino que también le serían muy útiles merced a su poder económico.
La dinámica implantada durante el reinado de Carlos II en cuanto a la creación de títulos nobiliarios, así como las distintas sendas de acceso –venales y no venales– a los mismos, si bien supusieron una evidente ruptura con los reinados precedentes, se mantendrían prácticamente inmutables a lo largo de la siguiente centuria.»

Me quedo con las ganas de saber qué pasó en la siguiente centuria.

Ah, y leyendo eso de que «el monarca se atraía para sí el apoyo de grupos que le serían muy útiles merced a su poder económico», también me quedo pensando en cómo, varios siglos después en ESpaña un pariente colateral de Carlos II, D. Juan Carlos I de Borbón, en el año 2007 concedió el Toisón de Oro al Rey Abdulá de Arabia Saudí, «la mayor distinción que Don Juan Carlos puede conceder a título personal y la de mayor prestigio en todo el mundo» [ABC, 16-6-2007], Real Decreto 786/2007, de 15 de junio, por el que se concede el Collar de la Insigne Orden del Toisón de Oro a Su Majestad Abdullah Bin Abdulaziz Al-Saud, Custodio de las Dos Sagradas Mezquitas y Rey de Arabia Saudí (sic) [BOE 16-junio-2007]

Esta distinción no es un título nobiliario, claro, pero sí algo de tanta relevancia en los sectores en los que se da relevancia a estas cosas que no por casualidad el propio diario monárquico ABC califica como «la mayor distinción que Don Juan Carlos puede conceder a título personal y la de mayor prestigio en todo el mundo». Y fue otorgada por D. Juan Carlos al rey de un país con una monarquía absoluta y teocrática en el que los derechos humanos brillan por su ausencia, en curiosa coincidencia con los famosos pagos de cuantosísimas cantidades, por comisiones o por «regalo o lo que sea que al final se consiga averiguar a qué responden exactamente esos nebulosos pagos, si es que alguna vez se consigue averiguar, claro [El Confidencial, 5-3-2020, RTVE 12-5-2022].

Y nada que ver con la venalidad de venta de favores y pagos en dinero del siglo XVII, seguramente.

Verónica del Carpio Fiestas

Huyamos de la crítica: las Meninas de Velázquez según Foucault

«LAS MENINAS. I

El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen. Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de distancia, el pintor está colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, está a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo.  Con respecto a este mismo espectador, el cuadro está vuelto de espaldas; sólo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda su estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quizá, va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia ella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los ojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtual que proyecta hacia atrás la superficie que está por pintar. Puede vérsele ahora, en un momento de detención, en el centro neutro de esta oscilación. Su talle oscuro, su rostro claro son medieros entre lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa, emerge ante nuestros ojos; pero cuando dé un paso hacia la derecha, ocultándose a nuestra mirada, se encontrará colocado justo frente a la tela que está pintando; entrará en esta región en la que su cuadro, descuidado por un instante, va a hacerse visible para él sin sombras ni reticencias. Como si el pintor no pudiera ser visto a la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en el que se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dos visibilidades incompatibles.

El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos. Y sin embargo, ¿cómo podríamos evitar ver esta invisibilidad que está bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismo su equivalente sensible, su figura sellada? En efecto, podría adivinarse lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobre la tela en la que trabaja; pero de ésta sólo se percibe la trama, los montantes en la línea horizontal y, en la vertical, el sostén oblicuo del caballete. El alto rectángulo monótono que ocupa toda la parte izquierda del cuadro real y que figura el revés de la tela representada, restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidad en profundidad de lo que el artista contempla: este espacio en el que estamos, que somos. Desde los ojos del pintor hasta lo que ve, está trazada una línea imperiosa que no sabríamos evitar, nosotros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se reúne, delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos al pintor que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos liga a la representación del cuadro. En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil línea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios y de esquivos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. Nosotros, los espectadores, somos una añadidura. Acogidos bajo esta mirada, somos perseguidos por ella, remplazados por aquello que siempre ha estado ahí delante de nosotros: el modelo mismo. Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida más allá del cuadro al espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espectadores surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente, el contemplador y el contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna mirada es estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su papel hasta el infinito. La gran tela vuelta de la extrema izquierda del cuadro cumple aquí su segunda función: obstinadamente invisible, impide que la relación de las miradas llegue nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente. La fijeza opaca que hace reinar en un extremo convierte en algo siempre inestable el juego de metamorfosis que se establece en el centro entre el espectador y el modelo. Por el hecho de que no vemos más que este revés, no sabemos quiénes somos ni lo que hacemos. ¿Vemos o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa de cambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de forma, de rostro, de identidad. Pero la inmovilidad atenta de sus ojos nos hace volver a otra dirección que ya han seguido con frecuencia y que, muy pronto, sin duda alguna, seguirán de nuevo: la de la tela inmóvil sobre la cual pinta, o quizá se ha pintado ya hace tiempo y para siempre, un retrato que jamás se borrará. Tanto que la mirada soberana del pintor impone un triángulo virtual, que define en su recorrido este cuadro de un cuadro: en la cima —único punto visible— los ojos del artista; en la base, a un lado, el sitio invisible del modelo, y del otro, la figura probablemente esbozada sobre la tela vuelta. En el momento en que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve   el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisible para él mismo. Sorpresa que se multiplica y se hace a la vez más inevitable aún por un lazo marginal. En la extrema derecha, el cuadro recibe su luz de una ventana representada de acuerdo con una perspectiva muy corta; no se ve más que el marco; si bien el flujo de luz que derrama baña a la vez, con una misma generosidad, dos espacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles: la superficie dela tela, con el volumen que ella representa (es decir, el estudio del pintor o el salón en el que ha instalado su caballete) y, delante de esta superficie, el volumen real que ocupa el espectador (o aun el sitio irreal del modelo). Al recorrer la pieza de derecha a izquierda, la amplia luz dorada lleva a la vez al espectador hacia el pintor y al modelo hacia la tela; es ella también la que, al iluminar al pintor, lo hace visible para el espectador, y hace brillar como otras tantas líneas de oro a los ojos del modelo el marco de la tela enigmática en la que su imagen, trasladada, va a quedar encerrada. Esta ventana extrema, parcial, apenas indicada, libera una luz completa y mixta que sirve de lugar común a la representación. Equilibra, al otro extremo del cuadro, la tela invisible: así como ésta, dando la espalda a los espectadores, se repliega contra el cuadro que la representa y forma, por la superposición de su revés, visible sobre la superficie del cuadro portador, el lugar —inaccesible para nos-otros— donde cabrillea la Imagen por excelencia, así también la ventana, pura abertura, instaura un espacio tan abierto como el otro cerrado; tan común para el pintor, para los personajes, para los modelos, para el espectador, cuanto el otro es solitario (ya que nadie lo mira, ni aun el pintor). Por la derecha, se derrama por una ventana invisible el volumen puro de una luz que hace visible toda la representación: a la izquierda, se extiende, al otro lado de su muy visible trama, la superficie que esquiva la representación que porta. La luz, al inundar la escena (quiero decir, tanto la pieza como la tela, la pieza representada sobre la tela y la pieza en la que se halla colocada la tela), envuelve a los personajes y a los espectadores y los lleva, bajo la mirada del pintor, hacia el lugar en el que los va a representar su pincel. Pero este lugar nos es hurtado. Nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de éste más que el revés mate. El otro lado de una psique. Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores —de nosotros mismos— sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Su marco es más grande, más oscuro que el de las otras; sin embargo, una fina línea blanca lo dobla hacia el interior, difundiendo sobre toda su superficie una claridad difícil de determinar; pues no viene de parte alguna, sino de un espacio que le sería interior. En esta extraña claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas, un poco más atrás, una pesada cortina púrpura. Los otros cuadros sólo dejan ver algunas manchas más pálidas en el límite de una oscuridad sin profundidad. Éste, por el contrario, se abre a un espacio en retroceso donde formas reconocibles se escalonan dentro de una claridad que sólo a ellas pertenece. Entre todos estos elementos, destinados a ofrecer representaciones, pero que las impugnan, las hurtan, las esquivan por su posición o su distancia, sólo éste funciona con toda honradez y deja ver lo que debe mostrar. A pesar de su alejamiento, a pesar de la sombra que lo rodea. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. En fin, ofrece este encanto del doble que rehúsan tanto las pinturas alejadas cuanto esa luz del primer plano con la tela irónica. De todas las representaciones que representa el cuadro, es la única visible; pero nadie la ve. De pie al lado de su tela, con la atención fija en su modelo, el pintor no puede ver este espejo que brilla tan dulcemente detrás de él. Los otros personajes del cuadro están, en su mayor parte, vueltos hacia lo que debe pasar delante —hacia la clara invisibilidad que bordea la tela, hacia ese balcón de luz donde sus miradas ven a quienes les ven, y no hacia esa cavidad sombría en la que se cierra la habitación donde están representados. Es ver-dad que algunas cabezas se ofrecen de perfil: pero ninguna de ellas está lo suficientemente vuelta para ver, al fondo de la pieza, este espejo desolado, pequeño rectángulo reluciente, que sólo es visibilidad, pero sin ninguna mirada que pueda apoderarse de ella, hacerla actual y gozar del fruto, maduro de pronto, de su espectáculo. Hay que reconocer que esta indiferencia encuentra su igual en la suya. No refleja nada, en efecto, de todo lo que se encuentra en el mismo espacio que él: ni al pintor que le vuelve la espalda, ni a los personajes del centro de la habitación. En su clara profundidad, no ve lo visible. En la pintura holandesa, era tradicional que los espejos representaran un papel de reduplicación: repetían lo que se daba una primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espacio irreal, modificado, encogido, curvado. Se veía en él lo mismo que, en primera instancia, en el cuadro, si bien descompuesto y recompuesto según una ley diferente. Aquí, el espejo no dice nada de lo que ya se ha dicho. Sin embargo, su posición es poco más o menos central: su borde superior está exactamente sobre la línea que parteen dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una posición media (cuando menos en la parte del muro que vemos);así, pues, debería ser atravesado por las mismas líneas perspectivas que el cuadro mismo; podría esperarse que en él se dispusieran un mismo estudio, un mismo pintor, una misma tela según un espacio idéntico; podría ser el doble perfecto. Ahora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo representa. Su mirada inmóvil va a apresar lo que está delante del cuadro, en esta región necesariamente invisible que forma la cara exterior, los personajes que ahí están dispuestos. En vez de volverse hacia los objetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la representación, desentendiéndose de lo que ahí pudiera captar, y restituye la visibilidad a lo que permanece más allá de toda mirada. Sin embargo, esta invisibilidad que supera no es la de lo oculto: no muestra el contorno de un obstáculo, no se desvía de la perspectiva, se dirige a lo que es invisible tanto por la estructura del cuadro como por su existencia como pintura. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia adelante, descendiendo más abajo, hasta encerrar a los personajes que sirven de modelo al pintor. Pero es también, por el hecho de que la tela se detenga ahí, mostrando al pintor y a su estudio, lo que es exterior al cuadro, en la medida en que es un cuadro, es decir, un fragmento rectangular de líneas y de colores encargado de representar algo a los ojos de todo posible espectador. Al fondo de la habitación, ignorado por todos, el espejo inesperado hace resplandecer las figuras que mira el pintor (el pintor en su realidad representada, objetiva, de pintor en su trabajo); pero también a las figuras que ven al pintor (en esta realidad material que las líneas y los colores han depositado sobre la tela). Estas dos figuras son igualmente inaccesibles la una que la otra, aunque de manera diferente: la primera por un efecto de composición propio del cuadro; la segunda por la ley que preside la existencia misma de todo cuadro en general. Aquí el juego de la representación consiste en ponerla una en lugar de la otra, en una superposición inestable, a estas dos formas de invisibilidad —y en restituirlas también al otro extremo del cuadro— a ese polo que es el representado más alto: el de una profundidad de reflejo en el hueco de una profundidad del cuadro. El espejo asegura una metátesis de la visibilidad que hiere a la vez al espacio representado en el cuadro y a su naturaleza de representación; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadro es dos veces necesariamente invisible. Extraña manera de aplicar, al pie de la letra, pero dándole vuelta, el consejo que el viejo Pacheco dio, al parecer, a su alumno cuando éste trabajaba en el estudio de Sevilla: «La imagen debe salir del cuadro».»

Las palabra y las cosas, capítulo I, obra del filósofo francés Michael Foucoult (1926-1984) publicada en 1966. Edición: Siglo XIX editores, Argentina, 1968. Traducción: Elsa Cecilia Frost

«Huyendo de la crítica», 1874, cuadro del pintor catalán Pere Borrell del Caso (1804-1910)- Colección Banco de España, Madrid, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12968243

Verónica del Carpio Fiestas

En su importante salud: parte oficial

Boletín Oficial del Estado de 4 de junio de 1922, página completa. Marcado, el «Parte oficial»

Boletín Oficial del Estado de 4 de julio de 1922, apartado «Parte oficial»

Boletín Oficial del Estado de 4 de junio de 1922. «Parte oficial. Presidencia de Consejo de Ministros. S.M. el REY. D. Alfonso XIII (q.D.g), S.M. la REINA Doña Victoria Eugenia, S.A.R. el Príncipe de Asturias e Infantes y demás personas de la Augusta Real Familia, continúan sin novedad en su importante salud«

Gaceta de Madrid (antecedente del actual Boletín Oficial del Estado) de 1 de mayo de 1832

Gaceta de Madrid de 1 de mayo de 1832. «Artículo de oficio» que nos informa de que el Rey, «la amada Reina» -parece que dice-, y el resto de la Familia Real que se detalla, se hallan en Aranjuez, sin novedad en su importante salud.

Análoga noticia, con diferencia de cien años, y muchos más casos intermedios, como este de 1834:

Gaceta de Madrid, 1 de enero de 1834

Gaceta de Madrid de 2 de enero de 1834. «Artículo de oficio. La Reina Nuestra Señora Doña Isabel II, y S.M. la Reina Gobernadora, siguen sin novedad en su importante salud. Del mismo beneficio disfrutan SS.AA.RR. los Srmos. Sres. Infantes«.

O esto, en el Diario Oficial del Congreso de los Diputados de 1840, enlace aquí, donde la expresión «en su importante salud» se repite numerosas veces, como en los casos aquí a modo de ejemplo resaltados:

Diario de Sesiones del Congreso de Diputados, 1840. Selección de algunos de los casos localizados de la expresión «en su importante salud»

Busque en Google «en su importante salud» y verá que hay más casos. Y verá que SOLO se aplicaba a los reyes y su familia. O quizá, excepcionalmente, a algún alto cargo eclesiástico; aunque en cuanto a este último punto mucho me temo que no puedo documentarlo, pues es escurridizo Google, más aún que la memoria literaria, y no hay forma de hallar lo que en algún momento leí en algún documento fuera de Internet.

Así que, por concluir: por una parte está la salud de categoría especial, la «importante salud», que merece ser recogida en periódicos oficiales, y luego está la salud del resto. Y como ya «la importante salud» de los que tienen «importante salud» no la recogen los  periódicos oficiales, ya se encargan de esa labor los otros periódicos; los que, creo, no son oficiales. ¿O sí?

 Verónica del Carpio Fiestas

Dos «El rey se divierte»: el de Víctor Hugo y el de Deleito

La ópera «Rigoletto» de Verdi está basada en una obra de teatro: «El rey se divierte«, de Víctor Hugo, y en el acto cuarto y algún otro momento de la obra de Hugo figura aquello de

REY. (Cantando.)

«La mujer es mudable

cual pluma al viento;

¡ay del que en ella fija

su pensamiento!…»

El melodramático argumento es bien conocido: un poderoso -el rey de Francia en la obra de Hugo– es ayudado y animado -corrompido, dicen, como si la culpa fuera de un bufón y no de un todopoderoso rey- en su búsqueda de placeres -o sea, de mujeres- por un subordinado -aquí, un bufón jorobado-, y el poderoso seduce a la propia hija del subordinado.

La obra de teatro es, en mi personal opinión, insoportable; de gustibus non est disputandum. No sé si no me gusta por la confusión, clásica por otra parte, entre violación y relación sexual consentida. En ese mundo la mujer no tiene voluntad propia, igual que no vive para sí sino para el hombre de su entorno que mande, sea padre, marido o hermano; si mantene relaciones sexuales cuando no debe hacerlo, es irrelevante que lo haga o no forzada. La deshonra es la propia relación sexual, y que sea o no consentida ni se toma en cuenta. Y, por tanto, da lugar a la venganza. En ese mundo medio calderoniano en el que la mujer sencillamente no cuenta, o es usada, y donde virginidad de la mujer y honor -del hombre- es lo mismo, los libertinos lo son tanto si violan y abusan como si enamoran a secas. Quizá sea eso lo que me irrita, y no la obra de Hugo. Aquí hay un totum revolutum, Sale desde la joven que consiente por odiosa coacción moral, porque es el precio que pone un rey arbitrario y despótico para salvar la vida del padre condenado a muerte

«el tablado horrible que levantó el verdugo aquella mañana, tenía que servir de patíbulo al padre o de lecho a la hija«

y luego se queda con él por voluntad propia (¿?) y es rechazada por el padre deshonrado

«No vengo a pediros a mi hija; el que no tiene honor no tiene ya familia. Que os ame o no con amor insensato, nada me importa ya; después de que le habéis hecho perder la vergüenza, retenedla en vuestro poder»

y la secuestrada para violarla, una vez que ha dicho que ama, y que en el fondo parece estar encantada, mientras quien el  ofendido es el padre, que ha perdido lo que es suyo, su hija -las mujeres son seres de otros -y su propio honor

«BLANCA. – […] Ese hombre sólo me ha causado daño, y sin embargo, le quiero sin saber por qué. Y llega a tal punto mi locura, que a pesar de ser vos tan tierno para mí y él tan cruel, lo mismo moriría por él que por vos.

TRIBOULET. -Eres muy niña y te perdono.

BLANCA. – Pero él también me ama.

TRIBOULET. -No lo creas, hija mía.

BLANCA. -Me lo dijo y me lo juró. Además, sus palabras convencen y avasallan el corazón, ¡porque

es tan hermoso, tan gallardo!…

TRIBOULET. – Es un infame y no se jactará de robarme impunemente mi tesoro.»

hasta la aristócrata que se acuesta con el rey por voluntad propia (¿o animada o quién sabe si obligada por parientes varones que la usan para medrar?), hasta una discursión sobre si la mujer que ama al rey lo ama verdaderamente o está deslumbrada y no lo ama por sí mismo. Las mujeres somos tontas o débiles, además de ser de otros.

Un melodrama o un drama romántico, o sea, dramón: el padre ofendido, al vengarse, contrata a un asesino a sueldo- el personaje más divertido- que lo engaña matando a la propia hija de quien encargó el asesinato..

Hay quien dice que Hugo ataca en esta obra a la monarquía de forma muy dura. Así debió de ser entendido en su día, porque la obra la prohibieron en su estreno; a Hugo no se lo parecía,y  así se deduce del prefacio, o fingía pensarlo para defenderse.

La obra de Hugo contiene frases extraordinarias, pero no en el texto: en el prefacio, A eso voy.

Contexto: el Gobierno de la monarquía de la época -la del rey Luis Felipe de Orleans si no me equivoco-, prohibió la representación de la obra al estrenarse. Y el prefacio contiene una de las más vibrantes defensas de la libertad, con frases de antología sobre la libertad y la lucha por conseguirla.

Que en el fondo se trataba de que el escritor se veía ofendido su amor propio, en su libertad de pensamiento y expresión y en su patrimonio, da igual. No es desdoro que uno defienda su derecho y lo defienda como algo general solo porque le perjudique que se lo quiten. Cuando el despotismo quita un derecho a uno arbitrariamente, la defensa es de todos, porque son todos los atacados porque el atacado es el Estado de Derecho, o lo que sea equivalente en la Francia de 1832.

Vamos a ello.

«La aparición de este drama en el teatro dio motivo a un acto ministerial inaudito. Al día siguiente de su estreno remitió al autor, Jouslin de la Salle, director de escena del Teatro Francés, el siguiente oficio, cuyo original conserva: «En este momento, que son las diez y media,acabo de recibir la orden de suspender las representaciones de EL REY SE DIVIERTE, que me comunica H.Taillor en nombre del ministro. »Hoy 23 de noviembre.»

Lo primero que le ocurrió al autor fue dudar de lo que estaba leyendo, porque el acto era arbitrario hasta lo increíble.

En efecto, la Constitución, llamada La Carta, dice: «Los franceses tienen derecho de publicar…» El texto no sólo concede el derecho de imprimir, sino el derecho de publicar. El teatro, pues, no es más que un medio de publicación como la prensa, como el grabado y como la litografía. La libertad del teatro está implícitamente consignada en la Constitución como las demás libertades del pensamiento. La ley  fundamental añade: «La censura no podrá restablecerse nunca.» No dice el texto la censura de los periódicos, la censura de los libros; habla de la censura en general, de la del teatro como de la de los escritos. Las obras dramáticas no pueden ser, pues, legalmente censuradas. En otra parte la Constitución dice: «Queda abolida la confiscación.» Pues la supresión de una obra, después de haberse representado, no sólo es un acto de censura y de arbitrariedad, sino que es además una verdadera confiscación, porque usurpa violentamente al autor y al teatro su legítima propiedad. En una palabra, para que todo sea claro, para que los cuatro o cinco grandes principios sociales que la Revolución francesa grabó en bronce queden intactos en sus pedestales de granito, la Constitución deja abolido expresamente en su último artículo todo lo que sea contrario a su letra y a su espíritu en nuestras leyes anteriores.

Esto es lo formal. El decreto ministerial que prohíbe la representación de un drama, por medio de la censura atenta a la libertad y por medio de laconfiscación a la propiedad. Todo nuestro derecho público se subleva contra semejante hecho de fuerza.»

Qué interesante. La censura no estaba prohibida expresamente en caso de obras de teatro, pero representar una obra es publicar por otro medio, luego no es admisible la censura. Que se aplique en cuento los partidarios de la censura por internet. Y no poder representar es quitarle el patrimonio al autor de la obra, además de quitarle su libertad de pensamiento y de expresión; como la confiscación está prohibida, está prohibida la prohibición. Interesante planteamiento, también, ese, en los actuales momentos de debate sobre el copyright, relacionar ambos derechos.

Sigamos.

¿Y qué hace Hugo? Exactamente lo mismo que hemos hecho muchos en España ante abusos de Gobiernos democráticos: recurrir a los tribunales y simultáneamente a la opinión pública.

Pero antes, veamos qué hacía el propio  teatro donde la obra se iba a representar, porque merece muchísimo la pena leerlo:

«La Comedia Francesa, estupefacta y consternada, quiso dar algunos pasos cerca del ministro para obtener la revocación de tan extraña orden, pero fueron inútiles. El Consejo de ministros se había reunido aquel día, y la orden del ministro del día 23 pasó a ser el día 24 una orden de todo el Ministerio. El 23 suspendieron la representación del drama, el 24 lo prohibieron, conminando a la empresa a que borrara de los carteles el pavoroso título EL REY SE DIVIERTE. Intimaron además al Teatro Francés a que se abstuviera de quejarse. Acaso hubiera sido conveniente resistir este despotismo asiático, pero a eso no se atreven los teatros, pues el temor de que les retiren las subvenciones los convierte en siervos y en vasallos, en eunucos y en mudos.»

Las subvenciones.

Cómo resulta familiar eso en el siglo XXI para el control de los medios de comunicación, que se convierten en siervos, vasallos, eunucos y mudos.

Y lo que hace Hugo, en impresionantes palabras que merecen grabarse en letras de oro:

«Los ruegos y las solicitudes que acaso le aconsejaban su interés, le prohibía entablarlas su deber de escritor libre. Pedir favor al poder era reconocerlo: la libertad y la propiedad no deben pedirse en las antesalas, y un derecho no debe solícitarse como un favor; para conseguir el favor se acude al ministro, para lograr un derecho se le pide al país. Al país, pues, se dirige el autor. Existen dos caminos para obtener la justicia: el de la opinión pública y el de los tribunales. El autor recurre a ambos.«.

Después de esto, poco queda decir.

Pero sí se va a decir una cosa: que no deje usted de leer un ensayo:  «El rey se divierte», de José Deleito y Piñuela,

un ensayo histórico clásico, de 1935, y digamos, neutro, sobre la corte del poderoso rey de España Felipe IV, con detalles exhaustivos de ambiente y vida cotidiana que abarcan cacerías, etiqueta palatina, comidas. No solo por la coincidencia de título, y de un Felipe como rey. También coincide con el otro «El rey se divierte» en una cosa: en que, y aquí suavemente, sin decirlo con las apasionadas y gradilocuente palabras y formas de los autores románticos como Hugo, desde la frialdad de un ensayo, en el fondo también describe el despotismo.

Y acabo citando otros párrafos del prefacio, que merecen la pena:

«Acaso sea útil a nuestra causa dar a nuestros adversarios ejemplo de cortesía y de moderación, y que los particulares den al gobierno lecciones de dignidad y de prudencia y el perseguido al que le persigue.»

«Es curioso el momento de transición política en que nos encontramos; es uno de esos instantes de fatiga general, en los que los actos más despóticos son posibles en esta sociedad, tan penetrada de ideas de emancipación y de libertad. Francia corrió mucho y de prisa en 1830, haciendo tres buenas jornadas, tres grandes etapas en el camino de la civilización y del progreso. Ahora hay ya muchos fatigados y que, faltos de aliento, piden que se haga alto, pretendiendo detener a los espíritus generosos que no se cansan y que se empenan en seguir adelante. Quieren esperar a los rezagados que se quedaron atrás y darles tiempo para que les alcancen. De esto nace un temor tan singular a todo lo que anda, a todo lo que se menea, a todo lo que habla, a todo lo que piensa. Es situación extraña, fácil de comprender, pero difícil de definir. En nuestra opinión, el gobierno abusa de la predisposición al reposo y del miedo a nuevas revoluciones; nos tiraniza en pequeña escala, y se equivoca para él y para nosotros. Si cree que ahora son indiferentes para los espíritus las ideas de libertad, se engaña; lo que tienen es cansancio, y llegará un día en que se le pida estrecha cuenta de los actos ilegales que acumula contra nosotros de algún tiempo a esta parte.»

Hmm.

En este punto veo que aún no he acabado, y, lo que es peor, que veo que no me queda otra que  acabar con una autocita, y encima múltiple. Enlace dos posts de uno de mis dos blogs jurídicos, «Rayas en el agua», donde trato de la inconstitucional Ley de Seguridad Ciudadana y el papel de la prensa, aquí y aqui. Solo puedo decir en mi defensa que al pensar en escribir el post este fin de post no lo tenía previsto.

Verónica del Carpio Fiestas

Poesía al rey Felipe

¡Oh tú, temprano sol que en el oriente
de tus primeros años has nacido
coronado de luz resplandeciente,

salve! Y en tanto que a tu grato oído
de mi voz, por cantarte, los acentos
labios son de metal contra el olvido,

con presagios de ilustres vencimientos
escucha el fin que a tu principio encierra,
rendidos a tus pies los elementos.

La tierra te consagra el que a la tierra
sujetó, cuando, próvida en su celo,
los líquidos tesoros desencierra,

y, lloviendo al revés, salpicó el cielo,
desangrando a Neptuno en rica fuente
por venas de cristal sangre de hielo.

El mar te rinde aquel cuyo tridente
tantas veces venció su orgullo fiero,
segunda vez a límite obediente,

aquel del mar Neptuno verdadero,
que en varias partes no se distinguía
cuándo segundo fue, cuándo primero.

Del dulce viento la región vacía
favorable te ofrece aquella ave
que en éxtasis de amor vientos bebía.

Ave amorosa, pues, que con süave
pluma llegó hasta el sol, en su sosiego
volando dulce y suspendiendo grave.

El fuego te asegura el que del fuego
nombre tomó, y el luminoso espacio
arrebatado vio, turbado y ciego.

Vive, ¡oh Felipe! en celestial palacio,
pues a tu admiración el cielo atento,
la tierra te da Isidro, el fuego Ignacio,
Francisco el mar, cuando Teresa el viento.

Pedro Calderón de la Barca, «Tercetos a Felipe IV»

[Por la transcripción,  para facilitar el trabajo a poetas cortesanos,

Verónica del Carpio Fiestas]

Tintín y El cetro de Ottokar

Es difícil señalar cuál es el mejor álbum de Tintín, pero, puestos a escoger, escojo este. Hasta qué punto es una obra maestra El cetro de Ottokar lo demuestra que no aparecen aún los personajes del capitán Haddock y Silvestre Tornasol, y no se les echa de menos.

En Syldavia  pequeño país imaginario ubicado en una zona balcánica, se desarrolla una trepidante aventura, en la que hay desde la caída de avión, resultando incólume Tintín (y también Milú), hasta lanzarse cuesta abajo en un monte, resultando, oh sorpresa, incólume Tintin (y también Milú). Lo de las Syldavias y Ruritanias y análogos países más o menos balcánicos de opereta inventados es consabido recurso técnico literario y cinematográfico muy habitual en esa época y anteriores, incluyendo a Agatha Christie -Herzoslovakia, en la poco conocida novela de misterio, y deliciosa, El secreto de Chimneys– y los Hermanos Marx -Freedonia, en la maravillosa, inolvidable, Sopa de Ganso-, y aquí se emplea en el ámbito del cómic.

En un trasfondo de intrigas palaciegas, luchas de poder y ascenso de los totalitarismos de los años 30 del siglo XX, con un guion en el que ni sobra ni falta nada y lleno de sentido del humor y con unas ilustraciones de antología de las llamadas «de línea clara» -verdaderamente imprescindible y fascinante el folleto turístico de Syldavia, que lee Tintín, y en el que Hervé se inventa un país completo, incluyendo Geografía, Historia e iconografía-, Tintín ha de localizar y a toda prisa el cetro robado, con los inefables Hernández y Fernández por allí haciendo el tonto, y la Castafiore en su primera y gloriosa aparición.

Y de todo lo que allí sucede, y de lo que sucede en el prólogo situado, probablemente en Bruselas cuando Tintín conoce al sabio experto en sigilografía profesor Halambique, del que se hace secretario, hay unos cuanto detalles que llaman la atención.

Primer detalle. Los hermanos gemelos.

Hay dos hermanos gemelos, los dos hermanos Halambique, uno bueno y otro malo; el bueno es raptado y lo sustituye el malo, que forma parte de la conspiración para robar el cetro, símbolo del poder del rey.

He aquí uno foto del final del álbum, cuando se descubre que hay dos gemelos, uno bueno y uno malo.

Dos gemelos físicamente idénticos, salvo en el ceño y las gafas. Uno fuma, y mucho. El otro nunca fuma.

Y el que fuma es el bueno.

En películas actuales de cualquier tema, el que fuma es EL MALO, como es bien sabido.

El cambio de mentalidad desde 1939 cuando se publicó el álbum es notable.

Por cierto que lo de los hermanos gemelos es un clásico que los tintinólogos sabrán si es creación original de Hervé, o se inspiró en otros. Que se ha usado profusamente después, es obvio. A la cabeza viene la película El premio, protagonizada por Paul Newman décadas más tarde, en 1963, y con Edward G. Robinson interpretando a los dos hermanos, uno bueno, científico premio Nóbel, y otro malo.

Segundo detalle. Los policías asesinos.

La conjura para robar el cetro y provocar la abdicación del rey, y dar un pretexto para una invasión por el dictatorial país vecino, Borduria, se extiende a todos los sectores, incluyendo la policía. Hay un episodio muy significativo, pero no de que un alto cargo policial syldavo esté conjurado, y dispuesto a matar, sino de que policías syldavos no conjurados, policías honrados, policías normales y corrientes que CREEN que lo que le propone el jefe es en beneficio del rey y del Estado, estén TAMBIÉN dispuestos a matar, como la cosa más natural del mundo y  sin discutirlo.

Veamos el diálogo.

-«Vais a conducir al muchacho a Klow. ¡Pero mucho cuidado! Es un tipo peligroso que ha logrado enterarse de secretos de Estado. Los superiores me han insinuado que sería mejor que no llegara a la capital… Vais a hacer lo siguiente. Tú, conductor, simularás un accidente. Los otros se apearán para ayudarle, mientras finges examinar el motor… En ese instante, el chico tratará de escapar y… ¿Habéis comprendido?

-¡Bien, mi comandante! Pero, ¿y si el muchacho no quiere huir?

-Pierde cuidado. Estoy seguro de que lo intentará.»

El comandante dice a los policías que asesinen disimuladamente, porque así viene las órdenes «de arriba», y ellos no pone objeción ni se extrañan. La única pega es la práctica: cómo conseguir que Tintín intente huir y matarlo en aplicación de la clásica ley de fugas. Aquí la obediencia debida abarca al asesinato, y es pura anécdota que resultara que el jefe engañara a sus subordinados y en realidad NO defendiera al rey y al Estado syldavo, sino que pretendiera derrocarlo y ayudar a la invasión por el país vecino.

Estos policías asesinos son los policías BUENOS del país BUENO. Porque si el comandante está corrupto y vendido, los policías son buenos servidores públicos, personajes sin mayor importancia que se limitan a cumplir órdenes de asesinar, en defensa del Estado y de su rey.

Eso puede parecer de cómic, pero la experiencia jurídica demuestra que estas cosas suceden, y no hace falta señalar casos concretos.

Y, claro, esto nos lleva al punto tercero. Detalle tercero. Syldavia no es un Estado de Derecho, ni de lejos.

Syldavia es el país BUENO, no el MALO de esta historia y las demás en las que aparece. El malo es Burduria, que en posteriores albumes se amplía en su descripción como un país totalitario, con un jefe con bigotes curiosos -obvia referencia al nazismo- y aspecto general de país de la órbita de la Unión Soviética, estilo de la llamada Alemania Democrática, que de democrática tenía el nombre como burla sangrante.

Así que Syldavia es el país BUENO. Pero un país bueno donde los policías ven normal que la obediencia debida incluya asesinar a quien creen enemigo del Estado, porque así se lo diga el jefe, y donde, en posteriores álbumes, por ejemplo, se secuestra a un pacífico ciudadano, en pugna con el país MALO que pretende lo mismo, para obligarle a entregar la fórmula de destructoras armas militares. En la idílica y pintoresca Syldavia del primer álbum ya se insinúa esto que es desarrollado posteriormente, con la mentalidad de los años 30 en vez de con la de  la Guerra Fría de álbumes posteriores.

Y es que Syldavia TAMPOCO es una democracia. Es una monarquía no constitucional, en la que el rey Muskar XII ostenta el poder efectivo, y manda, además de reinar, y no la auctoritas de un monarca constitucional moderno. En los años 30 cuando se escribió el álbum, y en la que está ambientado, ya había países con monarquías constitucionales y democracias donde los policías no asesinaban sin más a sospechosos de ir en contra del Poder. En esas circunstancias, es curiosa la buena prensa que parece tener Syldavia.

Y una vez hechas las observaciones jurídicas que son de temer en el blog de una jurista, un par de observaciones.

Una, en general. ¿Por qué Silvestre Tornasol se llama a veces Silvestre Mariposa en los álbumes de Tintín? Misterio insondable de la traducción al castellano. Reconcome la curiosidad.

Otra, en concreto, respecto de El cetro de Ottokar: el evidente parecido entre el rey Muskar XII y el rey español Alfonso XIII, detalle que, al igual que el punto anterior quién sabe si han detectado y aclarado los tintinólogos, pero que no figura en los libros de tintinología que he manejado. Es notorio de Hervé se documentaba exhaustivamente y reproducía, en dibujos, fotos originales en sus álbumes, a veces con fidelidad total, otras inspirándose. Obsérvese el parecido con el cuadro de Alfonso XIII pintado por Philip de László.Claro que difícil sería que dos reyes de la misma época, ambos vestidos con uniforme más o menos de húsar, no se parecieran, ¿no?

Pero olvídese de estas observaciones insignificantes y corra a leer el álbum.

Verónica del Carpio Fiestas

La Cartuja de Parma y el Estado de Derecho

Los clásicos tienen tantas interpretaciones y utilidades como épocas y lectores. Hay quien de esta novela alude a una escena de los primeros capítulos, la batalla de Waterloo, vivida y luchada por el protagonista sin ser consciente de ello en su momento  y sin estar nunca del todo seguro de haberla vivido y haber participado en ella después; lo de vivir y participar en un Waterloo sin enterarse da para mucha broma cultural aplicada a cualquier materia, por  quienes dan la impresión a veces de no haber pasado de esos primeros capítulos, si es que no han extraído el dato de uno de tantos anecdotarios de anécdotas para toda ocasión.

Explicar el argumento de esta obra es ocioso. Pasan muchas cosas en las 500 páginas, más o menos. ambientadas en el norte de Italia, en las primeras décadas del siglo XIX. Se puede leer y disfrutar como una novela de aventuras, de más o menos verosimilitud, en la que figuran una gran batalla, un bandido generoso, una lucha a espada, la espectacular fuga de una cárcel, envenenamientos, un motín y episodios por el estilo, entremezclados con líneas argumentales de amor que incluyen hasta un hijo de los que entonces se llamaban sacrílegos, y conato de relaciones tía-sobrino y relaciones que no quedan en conato entre un eclesiástico y una casada. Se puede tambien leer como un reflejo de la política en las cortes de la época, con intrigas mezquinas y traiciones, y hay quien considera que el personaje del conde Mosca es un hallazgo paralelo al Príncipe de Maquiavelo, o que todo está inspirado en políticos reales de la época. Se puede también disfrutar de la extensísima lista de personajes principales y secundarios, desde criadas hasta arzobispos, desde carceleros hasta marqueses, definidos con maravillosa profundidad psicológica muchos de ellos. Se puede también mencionar la corrupción institucionalizada y consentida salvo cuando por intereses espurios interesa que no lo esté, que va desde los empleados de más baja categoría hasta la favorita del príncipe. Se puede también mencionar la curiosa situación de la Italia que refleja, con sus tiranuelos omnipotentes sobre ciudades de 40.000 habitantes, con su corte y sus cortesanos, y que se creen importantisimos y que en efecto lo son para sus súbditos porque hacen su real gana, y con pasaportes -fácilmente falsificables- para trasladarse al pueblo de al lado. Se puede también analizar el papel de la Iglesia, como controladora de conciencias, soporte del poder constituido y que se apoya en él, y hasta como espectáculo, puesto que la gente asiste a predicaciones públicas como entretenimiento. Se puede constatar cómo la vida de un hombre no vale nada ni merece sanción que la pierda si es la de un actor y quien lo mata es un aristocrata, salvo que por motivos políticos -o sea, la voluntad del príncipe- interese lo contrario. Se puede descubrir cómo es posible que el mero dato de pertenecer a una familia aristocrática permita suponer con fundamento al que a ella pertenece que tiene derecho a todo, y que, en efecto, lo tenga, incluyendo no solo a los más altos cargos sino a la sumisión perfecta, voluntaria y hasta el heroísmo de sus dependientes y criados. Se puede intentar comparar la semiimaginaria Parma que se describe con la situación real del norte de Italia de la época y averiguar hasta qué punto se corresponde con experiencias personales del autor. Se puede comprobar el papel de la mujer, mercancía cuando interesa y objeto de violencia y considerada posesión salvo que se sea de la aristocracia, y ni aun así, puesto que la mujer casada aristócrata pierde su patrimonio y pasa a gestionarlo el marido; además de matrimonios forzados, en dos contextos distintos dos hombres se plantean matar a sus parejas, por celos.

Personalmente, y puesto que es imposible perder la perspectiva de jurista, este libro, obra maestra en los primeros números de todas las listas de las más grandes novelas, me parece uno de los más fuertes alegatos en favor del Estado de Derecho, de la separación de poderes y de la independencia judicial con un sistema procesal justo. Involuntario alegato, porque plantear todo esto parece ser ajeno a la intención del autor, quien al fin y al cabo escribió el libro hacia 1838. Vayamos a la esencia del asunto.

Un gran número de páginas, y las mejores, transcurren en la corte de Parma. El príncipe reinante absoluto -mejor dicho, los dos, sucesivos, padre e hijo- hace y deshace a su antojo. Los cortesanos escrutan cada matiz de sus palabras, de su conducta, para, cual arúspices, adivinar sus deseos y anticiparse a ellos para mejor cumplirlos, o para manipularlos; la inseguridad jurídica es completa. El príncipe, por sí o por sus dependientes directos, legisla, nombra jueces y los cambia, dicta sentencias, las ejecuta, investiga delitos, ejecuta las penas y aplica su gracia, todo a la vez. Las sentencias se dictan en función de sus deseos, o, más aun, de sus pasiones; y las condenas incluyen muertes atroces o privación de libertad indefinida y en condiciones espantosas. Las sentencias se dictan, pero no se notifican, para poder cambiarlas si interesa, o se modifican sentencias con subterfugios. Los testigos de los juicios se manipulan, amenazan, sobornan o hacen desaparecer. Los legajos con las investigaciones policiales o judiciales pueden quemarse en la chimenea del príncipe, si no interesan. Los jueces es poco decir que son sumisos. Al fiscal  se le llama indistintamente juez; y sería interesante comprobar la versión original, por si fuera un problema de traducción, pero si non è vero è ben trovato porque recoge exactamente la realidad de la mezcla de funciones. El control del Poder es inexistente, y el Poder es único. Por tanto, sucede lo del famoso Dictum de Lord Acton: el poder corrompe, y el poder absoluto corrompe absolutamente. La corte es terrible y corrupta, y curiosamente muchos no se dan cuenta de ello, empezando por los propios príncipes.

Y empieza el libro así y acaba en la misma situación. Lo más que sucede es que, suavizado el carácter del príncipe, del que sea, las condiciones prácticas de lo que teóricamente sigue igual también se suavizan, con un príncipe absoluto bueno en vez de perverso o dejado llevar de sus pasiones. Y punto.

Como para desear vivir en esa época, en ese paradigma de despotismo. No es la corte con sus intrigas lo repugnante, pese a que sea eso lo que es habitual resaltar y de hecho resalta el propio Stendhal. Es la propia ausencia de control, esencial a una situacion sin separación de poderes y sin un sistema judicial mínimamente aceptable, la que propicia esas intrigas.

Se suele hablar del síndrome de Stendhal, enfermedad psicosomática consistente en desvanecimientos y otros síntomas que se desencadena ante la presencia de la abrumadora belleza artística, y que este autor describió en otra  obra, porque le había sucedido a él, cuando visito Florencia. De lo que no creo que sea tan frecuente hablar, o al menos no conozco quien hable de ello, es de otro síndrome que también menciona Stendhal, y en esta obra, en La Cartuja de Parma, y que resulta dificil no identificar con lo conocemos ahora como síndrome de Estocolmo:

El Estado absoluto recluye en zulos. Y resulta que según Stendhal pasa esto.

Como para no considerar esta obra como un alegato fortísimo en favor del Estado de Derecho, ¿no?

Verónica del Carpio Fiestas