¿Qué sucede si en vez de envejecer rejuvenecemos? Lo que va de Hawthorne a Howard Hawks

No se me ocurren dos formas más opuestas de responder a la pregunta de qué sucede si en vez de envejecer rejuvenecemos que la del escritor Nathaniel Hawthorne y la del cineasta Howard Hawks, y eso que ambos eran estadounidenses. Nathaniel Hawthorne (Estados Unidos, 1804-1864), nació y vivió en Salem, ciudad que era una anomalía en un país tan nuevo como Estados Unidos; como describe magistralmente Borges en su análisis de la obra de Hawthorne , Salem era una ciudad ya vieja y en decadencia, una aldea puritana -en el sentido histórico del término «puritano»-, la ciudad de la quema de brujas, y esa ciudad de un dios terrible, el del Antiguo Testamento, impregna la obra de este escritor estadounidense, y no solo su conocida novela «La letra escarlata». Howard Hawks (1896-1977), director, guionista y productor de cine tuvo, además de muchísimo más dinero que Hawthorne, algo de lo que Hawthorne careció: capacidad de transmitir alegría de vivir. Veamos lo que va del siniestro Salem al mejor Hollywood.

En el cuento «Dr. Heidegger′s Experiment» (El experimento del doctor Heidegger) Hawthorne plantea una situación: que, tomando un líqudo especial, personas viejas puedan convertirse temporalmente en personas jóvenes; y, claro, como es de esperar en Hawthorne lo que se describe es malsano, grotesco, ridículo, de poso amargo, incluso cuando los personajes bailan. En la «Monkey Business», película dirigida en 1952 por Hawks y que en España se suele conocer como «Me siento rejuvenecer», el tema es exactamente el mismo y también es todo ridículo, pero no malsano ni de poso amargo y da gusto ver bailar a los protagonistas; es de la mejores comedias clásicas americanas y divertidísima. Claro que ahí es nada contar en una comedia tipo «screwball comedy» con los ma-ra-vi-llo-sí-si-mos Cary Grant y Ginger Rogers de protagonistas y con secundarios de superlujo (Charles Coburn y nada menos que Marilyn Monroe, interpretendo en uno de sus primeros unipapeles de rubia tonta y sexy de tacones altos, falda estrecha y cerebro pequeño).

Por si alguien quiere comprobarlo, aquí va un enlace a Dr. Heidegger′s Experiment, en versión bilingüe inglés-español. Me temo que no he encontrado un enlace a la película «Monkey Business» completa, pero aquí está el trailer:

Una pena, por cierto, que se dé más importancia en el trailer a Marilyn Monroe que a Ginger Rogers. Ginger Rogers era una maravillosa bailarina y una actriz magnífica y una gran estrella entonces, y le da cien vueltas aquí a Marilyn Monroe. Eso sí, ambas se ríen de sí mismas.

Ah, en «Monkey Business» efectivamente sale un mono; en el cuento de Hawthorne no.

En lo que sí coinciden «El experimento del doctor Heidegger» y «Monkey Business» es que quienes se vuelven jóvenes se vuelven también idiotas; tan idiotas como cuando eran jóvenes…

Ojo: no hay que confundir la película de «Monkey Business» de Howard Hawks con la del mismo título de los Hermanos Marx; la de los Hermanos Marx se conoce en España como «Pistoleros de agua dulce» y también merece la pena verla y también es una comedia y un caos.

Verónica del Carpio Fiestas

Tomando la luna

Tomando la luna a media noche, según Valle-Inclán

«-¿A quién aguarda?

-A nadie… Salíme un momento hace, por tomar la luna.»

Jardín umbrío. Historias de santos: de almas en pena: de duendes y ladrones

Ramón del Valle-Inclán. «A media noche». OPERA OMNIA. VOL XII. 1920

[escritor español, 1866-1936]

Tomando la luna para ponerse pálida, según Mina


Ser distinta y tomar la luna como los gatos y ponerse blanca como la leche bajo la luna llena, en vez de hacer como todas, que toman el sol para ponerse morena

Tintarella di luna, por Mina [cantante, Italia, 1940-]. Canción de 1959

«Abbronzate, tutte chiazze, pelli rosse un pò paonazze, son le ragazze che prendono il sol, ma ce n’é una che prende la luna.
Tintarella di luna, tintarella color latte tutta notte sopra il tetto sopra al tetto come i gatti e se c’é la luna piena tu diventi candida.
Tintarella di luna, tintarella color latte che fa bianca la tua pelle ti fa bella tra le belle e se c’é la luna piena tu diventi candida.
Tin tin tin raggi di luna tin tin tin baciano te al mondo nessuna é candida come te.
Tintarella di luna, tintarella color latte tutta notte sopra il tetto sopra al tetto come i gatti e se c’é la luna piena tu diventi candida.
Tin tin tin raggi di luna tin tin tin baciano te al mondo nessuna é candida come te.
Tintarella di luna, tintarella color latte tutta notte sopra il tetto sopra al tetto come i gatti e se c’é la luna piena tu diventi candida.
E se c’é la luna piena tu diventi candida.
E se c’é la luna piena tu diventi candida, candida, candida!»

Moreno de verde luna, según Lorca


Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla (Romancero Gitano, 1928).

Muerte de Antoñito el Camborio (Romancero Gitano, 1928)

Federico García-Lorca (España, 1898-1936). Romancero Gitano.

«Antonio Torres Heredia,

hijo y nieto de Camborios,

con una vara de mimbre

va a Sevilla a ver los toros.

Moreno de verde luna

anda despacio y garboso.»

Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla (Romancero Gitano)

«Antonio Torres Heredia.

Camborio de dura crin,

moreno de verde luna,

voz de clavel varonil:

¿Quién te ha quitado la vida

cerca del Guadalquivir?»

Muerte de Antoñito el Camborio (Romancero Gitano)

Verónica del Carpio Fiestas

Tempus fugit melancólico: Horacio y villancico de Nochebuena

«Diffugere nives, redeunt iam campis arboribusque comae;

mutat terra vices, et decrescencia ripas flumina praetereunt;

Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet ducere nuda choros.

immortalia ne speres, monet annus et almum quae rapit hora diem;

frigora mitescunt Zephyris, ver proterit aestas interitura simul

pomifer Autumnus fruges effuderit, et mox bruma recurrit iners.

damna tamen celeres reparant caelestia lunae;

nos ubi decidimus

quo pater Aeneas, quo Tullus dives et Ancus,

pulvis et umbea sumus.

quis scit an adiciant hodiernae crastina summae tempora di superi?»

Oda de Horacio (Venosia, Italia, 65 a.C.-Roma, Italia, 8 a.C.).

«Odas y Épodos», Horacio. Edición bilingüe de Manuel Fernández-Galiano y Vicente Cristóbal. Cátedra, Letras Universales, 1997,

«Se fueron las nieves, ya vuelve la yerba a los campos y al árbol su cabellera; cambia

de modos la tierra y los ríos decrecen corriendo de nuevo

por los cauces de siempre;

la Gracia y las Ninfas, hermanas gemelas, desnudas se atreven

a dirigir sus coros.

«No esperes nada inmortal» aconsejan el año y las horas que al nuevo día raptan.

Expulsan el frío los Zéfiros; la primavera al verano cede, que, por su parte,

morirá al traer su fruto el pomífero otoño; y al punto la inerte bruma vendrá. Pero ágil

repara la luna en el cielo sus menguas; nosotros, en cambio,

allí una vez caídos

donde Eneas el padre se encuentra con Tulo el dichoso, y con Anco,

polvo y sombra ya somos.

¿Quién sabe si van a agregar un mañana a la edad transcurrida

los dioses de allá arriba?»

«La Nochebuena del poeta», fragmento.

Del libro «Cosas que fueron: cuadros de costumbres», del escritor español Pedro Antonio de Alarcón (Guadix, Granada, 1833-Madrid 1891)

Texto completo aquí. Facsisimil aquí.

«»En un rincón hermoso
De Andalucía
hay un valle risueño…
¡Dios lo bendiga!
Que en ese valle
Tengo amigos, amores,
Hermanos, padres.»

(De El Látigo.)»

I

Hace muchos años (¡como que yo tenía siete!) que, al oscurecer de un día de invierno, y después de rezar las tres Ave-Marías al toque de Oraciones, me dijo mi padre con voz solemne:

— Pedro: esta noche no te acostarás a la misma hora que las gallinas: ya eres grande, y debes cenar con tus padres y con tus hermanos mayores. — Esta noche es Nochebuena.

Nunca olvidaré el regocijo con que escuché tales palabras.

¡Yo me acostaría tarde!

Dirigí una mirada de desprecio a aquellos de mis hermanos que eran más pequeños que yo, y me puse a discurrir el modo de contar en la escuela, después del día de Reyes, aquella primera aventura, aquella primera calaverada, aquella primera disipación de mi vida.

II

Eran ya las Ánimas, como se dice en mi pueblo.

¡En mi pueblo: a noventa leguas de Madrid: a mil leguas del mundo: en un pliegue de Sierra-Nevada!

¡Aún me parece veros, padres y hermanos! — Un enorme tronco de encina chisporroteaba en medio del hogar: la negra y ancha campana de la chimenea nos cobijaba: en los rincones estaban mis dos abuelas, que aquella noche se quedaban en nuestra casa a presidir la ceremonia de familia; en seguida se hallaban mis padres, luego nosotros, y entre nosotros, los criados…

Porque en aquella fiesta todos representábamos la Casa, y a todos debía calentarnos un mismo fuego.

Recuerdo, sí, que los criados estaban de pie y las criadas acurrucadas o de rodillas. Su respetuosa humildad les vedaba ocupar asiento.

Los gatos dormían en el centro del círculo, con la rabadilla vuelta a la lumbre.

Algunos copos de nieve caían por el cañón de la chimenea, ¡por aquel camino de los duendes!

¡Y el viento silbaba a lo lejos, hablándonos de los ausentes, de los pobres, de los caminantes!

Mi padre y mi hermana mayor tocaban el arpa, y yo los acompañaba, a pesar suyo, con una gran zambomba que había fabricado aquella tarde con un cántaro roto.

¿Conocéis la canción de los Aguinaldos, la que se canta en los pueblos que caen al Oriente del Mulhacem?

Pues a esa música se redujo nuestro concierto.

Las criadas se encargaron de la parte vocal, y cantaron coplas como la siguiente:

Esta noche es Nochebuena,
y mañana Navidad;
saca la bota, María,
que me voy a emborrachar.

Y todo era bullicio; todo contento. Los roscos, los mantecados, el alajú, los dulces hechos por las monjas, el rosoli, el aguardiente de guindas circulaban de mano en mano… Y se hablaba de ir a la Misa del Gallo a las doce de la noche, y a los Pastores al romper el alba, y de hacer sorbete con la nieve que tapizaba el patio, y de ver el Nacimiento que habíamos puesto los muchachos en la torre…

De pronto, en medio de aquella alegría, llegó a mis oídos esta copla, cantada por mi abuela paterna:

La Nochebuena se viene,
la Nochebuena se va,
y nosotros nos iremos
y no volveremos más.

A pesar de mis pocos años, esta copla me heló el corazón.

Y era que se habían desplegado súbitamente ante mis ojos todos los horizontes melancólicos de la vida.

Fue aquel un rapto de intuición impropia de mi edad; fue milagroso presentimiento; fue un anuncio de los inefables tedios de la poesía; fue mi primera inspiración… Ello es que vi con una lucidez maravillosa el fatal destino de las tres generaciones allí juntas y que constituían mi familia. Ello es que mis abuelas, mis padres y mis hermanos me parecieron un ejército en marcha, cuya vanguardia entraba ya en la tumba, mientras que la retaguardia no había acabado de salir de la cuna. ¡Y aquellas tres generaciones componían un siglo! ¡Y todos los siglos habrían sido iguales! ¡Y el nuestro desaparecería como los otros, y como todos los que vinieran después!…

La Nochebuena se viene,
la Nochebuena se va…

Tal es la implacable monotonía del tiempo, el péndulo que oscila en el espacio, la indiferente repetición de los hechos, contrastando con nuestros leves años de peregrinación por la tierra…

¡Y nosotros nos iremos
y no volveremos más!

¡Concepto horrible, sentencia cruel, cuya claridad terminante fue para mí como el primer aviso que me daba la muerte, como el primer gesto que me hacía desde la penumbra del porvenir!

Entonces desfilaron ante mis ojos mil Nochesbuenas pasadas, mil hogares apagados, mil familias que habían cenado juntas y que ya no existían; otros niños, otras alegrías, otros cantos perdidos para siempre; los amores de mis abuelas, sus trajes abolidos, su remota juventud, los recuerdos que les asaltarían en aquel momento; la infancia de mis padres, la primera Nochebuena de mi familia; todas aquellas dichas de mi casa anteriores a mis siete años…

Y luego adiviné, y desfilaron también ante mis ojos, mil Nochesbuenas más, que vendrían periódicamente, robándonos vida y esperanza, alegrías futuras en que no tendríamos parte todos los allí presentes, — mis hermanos, que se esparcirían por la tierra; nuestros padres, que naturalmente morirían antes que nosotros; nosotros solos en la vida; el siglo XIX sustituido por el siglo XX; aquellas brasas hechas ceniza; mi juventud evaporada, mi ancianidad, mi sepultura, mi memoria póstuma, el olvido de mí; la indiferencia, la ingratitud con que mis nietos vivirían de mi sangre, reirían y gozarían, cuando los gusanos profanaran en mi cabeza el lugar en que entonces concebía todos aquellos pensamientos. . .

Un río de lágrimas brotó de mis ojos. Se me preguntó por qué lloraba, y, como yo mismo no lo sabía, como no podía discernirlo claramente, como de manera alguna hubiera podido explicarlo, interpretóse que tenía sueño y se me mandó acostar…

Lloré, pues, de nuevo con este motivo, y corrieron juntas, por consiguiente, mis primeras lágrimas filosóficas y mis últimas lágrimas pueriles, pudiendo hoy asegurar que aquella noche de insomnio, en que oí desde la cama el gozoso ruido de una cena a que yo no asistía por ser demasiado niño (según se creyó entonces), o por ser ya demasiado hombre (según deduzco yo ahora), fue una de las más amargas de mi vida.

Debí al cabo de dormirme, pues no recuerdo si quedaron o no en conversación la Misa del Gallo, la de los Pastores y el sorbete proyectado

Verónica del Carpio Fiestas. Navidad 2020,

en la esperanza de que nuestra melancolía lógica como seres humanos sea solo por el inevitable tempus fugit y de que si la melancolía consistiera también en recordar con melancolía un tiempo pasado en el que «criados y criadas» no podían sentarse por «respetuosa humildad», esa no sería una melancolía que encajara muy razonablemente en el tempus fugit, porque una melancolía razonable nunca debería hacernos olvidar algo importante: que no todo tiempo pasado fue mejor.

El Beatus ille de Yeats y el de Fray Luis de León

«I will arise and go now, and go to Innisfree
An a smal cabin build there, of clay and wattles made:
Nine bean-rows will I have there, a hive for the honeybee,
And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,
Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;
There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow,
And evening full of the linnets ‘s wings.

I will arise and go now, for always night and day
I hear lake water lapping with low sounds by shore;
While I stand on the roadway, or on the pavement grey,
I hear it in the deep heart’s core.»
«Me levantaré y partiré ahora, partiré hasta Innisfree,
Y construiré allí una pequeña cabaña, hecha de arcilla y zarzas:
Nueve surcos de judías tendré allí, y un enjambre de abejas,
Y solitario viviré en el claro rumoroso.

Y algo de paz allí encontraré, pues la paz gotea lentamente,
Gotea desde los velos de la mañana hacia donde el grillo canta;
Allí la medianoche es todo un tenue brillo, y el mediodía un fulgor púrpura,
Y lleno está el atardecer de las alas del pardillo.

Me levantaré y partiré ahora; pues siempre día y noche,
Escucho, junto a la orilla, el suave chapotear del agua del lago,
Y mientras permanezco sobre la calzada, o sobre la gris acera,
Lo escucho en lo más profundo de mi corazón.»

Este poema se titula «The lake isle of Innesfree» y fue escrito por el poeta y dramaturgo irlandés William Butler Yeats (1865-1939); premio Nobel de Literatura en 1923. Texto extraído de «Antología poética», Siruela, 1991; editor y traductor, Manuel Soto.

Es interesante comparar el hermoso tópico clásico del Beatus ille de Horacio en esta tardía versión del siglo XX con la clásica española del siglo XVI de Fray Luis de León (1551-1597), la Oda I, «Oda a la vida retirada».

«¡Qué descansada vida
la del que huye del mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido;

Que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspe sustentado!

No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera.

¿Qué presta a mi contento
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado
con ansias vivas, con mortal cuidado?

¡Oh monte, oh fuente, oh río,!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!
Roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso.

Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza o el dinero.

Despiértenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido;
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido.

Vivir quiero conmigo,
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo.

Del monte en la ladera,
por mi mano plantado tengo un huerto,
que con la primavera
de bella flor cubierto
ya muestra en esperanza el fruto cierto.

Y como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura.

Y luego, sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo de pasada
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo.

El aire del huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los árboles menea
con un manso ruïdo
que del oro y del cetro pone olvido.

Téngase su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían
cuando el cierzo y el ábrego porfían.

La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna, al cielo suena
confusa vocería,
y la mar enriquecen a porfía.

A mí una pobrecilla
mesa de amable paz bien abastada
me basta, y la vajilla,
de fino oro labrada
sea de quien la mar no teme airada.

Y mientras miserable-
mente se están los otros abrazando
con sed insacïable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.

A la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado.»

Y también es interesante tener en cuenta que los hermosos tópicos literarios que persisten tras los siglos y los milenios son eso, hermosos tópicos literarios muy persistentes, escritos desde la ciudad. Porque, que se sepa, ni Yeats se fue a vivir solitario definitivamente al campo a una cabaña de arcilla y zarzas de fabricación casera para cultivar un huerto, en un paisaje idílico junto a un lago, a disfrutar de la soledad del sonido del agua y de los cantos de los pájaros, en el siglo XX, ni Fray Luis de León tampoco, en el XVI. Hoy lo habrían escrito sus poesías quizá con el ordenador, o la subirían a su blog; pero habitualmente en las cabañas de adobe en paisajes idílicos no hay internet.

Verónica del Carpio Fiestas

If I were a rich man, qué importante sería mi opinión, según Gracián y según El violinista en el tejado

«Hasta las riquezas dan autoridad. Dora las más veces el oro las necias razones de sus dueños, comunica la plata su argentado sonido a las palabras, de modo que son aplaudidas las necedades de un rico, cuando las sentencias de un pobre no son escuchadas.»

Del libro El Discreto, publicado en el año 1646, del escritor español Baltasar Gracián (1601-1658). Texto completo aquí.

Canción «Si yo fuera rico», de la película El violinista en el tejado, con subtítulos en castellano
Canción «Si yo fuera rico», de la película El violinista en el tejado, con subtítulos en inglés

«[…] Los hombres más importantes vendrán a adularme./ Me pedirán consejo como a Salomón el Sabio./ «Si no le importa, Reb Tevye»./ «Perdone, Reb Tevye»./Con problemas que pondrían bizco a un rabino./Ya da di da./Y no importará si mis respuestas fuesen ciertas o falsas./Cuando eres rico se creen que lo sabes todo.[…]»

Canción «Si yo fuera rico», de la película El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof), 1971, dirigida por Norman Jewison. Actor/cantante: Topol. Traducción de la letra transcrita de aquí.

Verónica del Carpio Fiestas

Ruiseñores, Safo, haikus, primavera

Safo de Lesbos

El ruiseñor de voz encantadora, mensajero de la primavera…

Safo, detalle de El Parnaso, Rafael Sanzio, 1511, Museos Vaticanos

Poema de Safo de Lesbos, también conocida como Safo de Mitilene, fue una poetisa griega del siglo VII a.C., cuya obra se considera una de las cumbres de la poesía occidental.

Poemas y fragmentos, Fragmento 136 P, Poesía Hiperión, 1994, pág. 137. Traducción de Juan Manuel Rodríguez Tobal.

Yosa Buson

¿Un gorrión?

No, se trata de un ruiseñor –

ya es primavera.

Retrato de Yosa Buson por Matsumura Goshun

Haiku de Taniguchi Buson, también conocido como Yosa Buson, japonés. fue uno de los grandes maestros del Haiku en el siglo XVIII.

Haiku transcrito de El rincón del Haiku, en traducción de Jaime Lorente y Setsuko Takeoka. En el enlace constan comentarios sobre este y otros haikus. De este concreto: «El ruiseñor japonés anuncia la llegada de la primavera».

Verónica del Carpio Fiestas

Somos polvo en el viento

Dust in the wind
All we are is dust in the wind

Polvo el viento, todo lo que somos es polvo en el viento

Ils furent ce que nous sommes,
Poussière, jouet du vent!

Fueron lo mismo que nosotros somos,
sólo polvo y juguete de los vientos

Carpe diem

«Dust in the wind» (Polvo en el viento), canción de la banda de rock estadounidense Kansas, 1979

Vídeo oficial en inglés
Subtitulado en castellano

I close my eyes, only for a moment
And the moment’s gone
All my dreams pass before my eyes, a curiosity

Dust in the wind
All they are is dust in the wind

Same old song, just a drop of water
In an endless sea
All we do crumbles to the ground
Though we refuse to see

Dust in the wind
All we are is dust in the wind

Oh, ho, ho

Now, don’t hang on, nothing lasts forever but the earth and sky
It slips away, and all your money won’t another minute buy

Dust in the wind
All we are is dust in the wind
(All we are is dust in the wind)
Dust in the wind
(Everything is dust in the wind)
Everything is dust in the wind

The wind

Traducción del poema de Lamartine en https://poemasenfrances.blogspot.com/

«Pensée des morts» (Meditación sobre los muertos), poema del poeta francés Alphonse de Lamartine (1790-1869)

Voilà les feuilles sans sève
Qui tombent sur le gazon,
Voilà le vent qui s’élève
Et gémit dans le vallon,
Voilà l’errante hirondelle .
Qui rase du bout de l’aile :
L’eau dormante des marais,
Voilà l’enfant des chaumières
Qui glane sur les bruyères
Le bois tombé des forêts.

L’onde n’a plus le murmure ,
Dont elle enchantait les bois ;
Sous des rameaux sans verdure.
Les oiseaux n’ont plus de voix ;
Le soir est près de l’aurore,
L’astre à peine vient d’éclore
Qu’il va terminer son tour,
Il jette par intervalle
Une heure de clarté pâle
Qu’on appelle encore un jour.

L’aube n’a plus de zéphire
Sous ses nuages dorés,
La pourpre du soir expire
Sur les flots décolorés,
La mer solitaire et vide
N’est plus qu’un désert aride
Où l’oeil cherche en vain l’esquif,
Et sur la grève plus sourde
La vague orageuse et lourde
N’a qu’un murmure plaintif.

La brebis sur les collines
Ne trouve plus le gazon,
Son agneau laisse aux épines
Les débris de sa toison,
La flûte aux accords champêtres
Ne réjouit plus les hêtres
Des airs de joie ou d’amour,
Toute herbe aux champs est glanée :
Ainsi finit une année,
Ainsi finissent nos jours !

C’est la saison où tout tombe
Aux coups redoublés des vents ;
Un vent qui vient de la tombe
Moissonne aussi les vivants :
Ils tombent alors par mille,
Comme la plume inutile
Que l’aigle abandonne aux airs,
Lorsque des plumes nouvelles
Viennent réchauffer ses ailes
A l’approche des hivers.

C’est alors que ma paupière
Vous vit pâlir et mourir,
Tendres fruits qu’à la lumière
Dieu n’a pas laissé mûrir !
Quoique jeune sur la terre,
Je suis déjà solitaire
Parmi ceux de ma saison,
Et quand je dis en moi-même :
Où sont ceux que ton coeur aime ?
Je regarde le gazon.

Leur tombe est sur la colline,
Mon pied la sait ; la voilà !
Mais leur essence divine,
Mais eux, Seigneur, sont-ils là ?
Jusqu’à l’indien rivage
Le ramier porte un message
Qu’il rapporte à nos climats ;
La voile passe et repasse,
Mais de son étroit espace
Leur âme ne revient pas.

Ah ! quand les vents de l’automne
Sifflent dans les rameaux morts,
Quand le brin d’herbe frissonne,
Quand le pin rend ses accords,
Quand la cloche des ténèbres
Balance ses glas funèbres,
La nuit, à travers les bois,
A chaque vent qui s’élève,
A chaque flot sur la grève,
Je dis : N’es-tu pas leur voix?

Du moins si leur voix si pure
Est trop vague pour nos sens,
Leur âme en secret murmure
De plus intimes accents ;
Au fond des coeurs qui sommeillent,
Leurs souvenirs qui s’éveillent
Se pressent de tous côtés,
Comme d’arides feuillages
Que rapportent les orages
Au tronc qui les a portés !

C’est une mère ravie
A ses enfants dispersés,
Qui leur tend de l’autre vie
Ces bras qui les ont bercés ;
Des baisers sont sur sa bouche,
Sur ce sein qui fut leur couche
Son coeur les rappelle à soi ;
Des pleurs voilent son sourire,
Et son regard semble dire :
Vous aime-t-on comme moi ?

C’est une jeune fiancée
Qui, le front ceint du bandeau,
N’emporta qu’une pensée
De sa jeunesse au tombeau ;
Triste, hélas ! dans le ciel même,
Pour revoir celui qu’elle aime
Elle revient sur ses pas,
Et lui dit : Ma tombe est verte !
Sur cette terre déserte
Qu’attends-tu ? Je n’y suis pas !

C’est un ami de l’enfance,
Qu’aux jours sombres du malheur
Nous prêta la Providence
Pour appuyer notre cœur ;
Il n’est plus ; notre âme est veuve,
Il nous suit dans notre épreuve
Et nous dit avec pitié :
Ami, si ton âme est pleine,
De ta joie ou de ta peine
Qui portera la moitié ?

C’est l’ombre pâle d’un père
Qui mourut en nous nommant ;
C’est une soeur, c’est un frère,
Qui nous devance un moment ;
Sous notre heureuse demeure,
Avec celui qui les pleure,
Hélas ! ils dormaient hier !
Et notre coeur doute encore,
Que le ver déjà dévore
Cette chair de notre chair !

L’enfant dont la mort cruelle
Vient de vider le berceau,
Qui tomba de la mamelle
Au lit glacé du tombeau ;
Tous ceux enfin dont la vie
Un jour ou l’autre ravie,
Emporte une part de nous,
Murmurent sous la poussière :
Vous qui voyez la lumière,
Vous souvenez-vous de nous ?

Ah ! vous pleurer est le bonheur suprême
Mânes chéris de quiconque a des pleurs !
Vous oublier c’est s’oublier soi-même :
N’êtes-vous pas un débris de nos coeurs ?

En avançant dans notre obscur voyage,
Du doux passé l’horizon est plus beau,
En deux moitiés notre âme se partage,
Et la meilleure appartient au tombeau !

Dieu du pardon ! leur Dieu ! Dieu de leurs pères !
Toi que leur bouche a si souvent nommé !
Entends pour eux les larmes de leurs frères !
Prions pour eux, nous qu’ils ont tant aimé !

Ils t’ont prié pendant leur courte vie,
Ils ont souri quand tu les as frappés !
Ils ont crié : Que ta main soit bénie !
Dieu, tout espoir ! les aurais-tu trompés ?

Et cependant pourquoi ce long silence ?
Nous auraient-ils oubliés sans retour ?
N’aiment-ils plus ? Ah ! ce doute t’offense !
Et toi, mon Dieu, n’es-tu pas tout amour ?

Mais, s’ils parlaient à l’ami qui les pleure,
S’ils nous disaient comment ils sont heureux,
De tes desseins nous devancerions l’heure,
Avant ton jour nous volerions vers eux.

Où vivent-ils ? Quel astre, à leur paupière
Répand un jour plus durable et plus doux ?
Vont-ils peupler ces îles de lumière ?
Ou planent-ils entre le ciel et nous ?

Sont-ils noyés dans l’éternelle flamme ?
Ont-ils perdu ces doux noms d’ici-bas,
Ces noms de soeur et d’amante et de femme ?
A ces appels ne répondront-ils pas ?

Non, non, mon Dieu, si la céleste gloire
Leur eût ravi tout souvenir humain,
Tu nous aurais enlevé leur mémoire ;
Nos pleurs sur eux couleraient-ils en vain ?

Ah ! dans ton sein que leur âme se noie !
Mais garde-nous nos places dans leur cœur ;
Eux qui jadis ont goûté notre joie,
Pouvons-nous être heureux sans leur bonheur ?

Etends sur eux la main de ta clémence,
Ils ont péché; mais le ciel est un don !
Ils ont souffert; c’est une autre innocence !
Ils ont aimé; c’est le sceau du pardon !

Ils furent ce que nous sommes,
Poussière, jouet du vent!

Fragiles comme des hommes,
Faibles comme le néant !
Si leurs pieds souvent glissèrent,
Si leurs lèvres transgressèrent
Quelque lettre de ta loi,
Ô Père! ô juge suprême !
Ah ! ne les vois pas eux-mêmes,
Ne regarde en eux que toi !

Si tu scrutes la poussière,
Elle s’enfuit à ta voix !
Si tu touches la lumière,
Elle ternira tes doigts !
Si ton oeil divin les sonde,
Les colonnes de ce monde
Et des cieux chancelleront :
Si tu dis à l’innocence :
Monte et plaide en ma présence !
Tes vertus se voileront.

Mais toi, Seigneur, tu possèdes
Ta propre immortalité !
Tout le bonheur que tu cèdes
Accroît ta félicité !
Tu dis au soleil d’éclore,
Et le jour ruisselle encore !
Tu dis au temps d’enfanter,
Et l’éternité docile,
Jetant les siècles par mille,
Les répand sans les compter !

Les mondes que tu répares
Devant toi vont rajeunir,
Et jamais tu ne sépares
Le passé de l’avenir ;
Tu vis ! et tu vis ! les âges,
Inégaux pour tes ouvrages,
Sont tous égaux sous ta main ;
Et jamais ta voix ne nomme,
Hélas ! ces trois mots de l’homme :
Hier, aujourd’hui, demain !

Ô Père de la nature,
Source, abîme de tout bien,
Rien à toi ne se mesure,
Ah ! ne te mesure à rien !
Mets, à divine clémence,
Mets ton poids dans la balance,
Si tu pèses le néant !
Triomphe, à vertu suprême !
En te contemplant toi-même,
Triomphe en nous pardonnant !

Verónica del Carpio Fiestas

Las almenaras de Gondor de «El Señor de los anillos» de Tolkien y las hogueras del «Agamenón» de Esquilo

Me pregunto si una escena de la trilogía «El Señor de los anillos» de J.R.R. Tolkien está basada nada menos que en una antiquísima obra de teatro: «Agamenón», de la «Orestiada» del dramaturgo griego Esquilo. La educación clásica de Tolkien es de sobra conocida y, además, poco menos que a cualquier alumno de Oxford, como lo fue Tolkien, se le presumía y exigía en aquella época un conocimiento profundo de latín y griego clásico, tanto como para ser lector habitual más o menos obligado de las grandes obras literarias latinas y griegas; nada tendría de extraño, pues, que, consciente o inconscientemente, Tolkien se hubiera inspirado en un modelo de tantos siglos antes, teniendo en cuenta además, la frecuencia con que, en efecto, se inspiraba en literatura clásica de todo tipo. La escena a la que me refiero es la de las almenaras de Gondor, en la parte III de «El señor de los anillos», «El retorno del rey»: se van encendiendo sucesivamente hogueras de aviso en los picos de una cadena de montañas, como un telégrafo de luces.

Cuando se trata del «El Señor de los anillos» («The Lord of the Rings») hay que tener en cuenta también la trilogía cinematográfica dirigida por Peter Jackson, así que empecemos por la película.

Estamos en la tercera y última película de la saga, «El retorno del rey» («The Lord of the Rings: The Return of the King», 2003). Gandalf ordena a Pippin que encienda la hoguera de la almenara de Minas Tirith, a fin de avisar a los aliados de que hay guerra y pedirles ayuda. La escena es visualmente grandiosa; Pippin consigue sortear la vigilancia y prende la primera hoguera y los espectadores vemos como se van encendiendo sucesivamente hogueras en los picos de unas montañas nevadas, altas, rodeadas de nubes, unas veces a la luz del día, otras en la noche, hasta llegar el aviso a su destino, y bien aderezada la ya apabullante belleza y emoción de las imágenes, tomadas desde arriba y de frente, con el sonido de la música heroica de la banda sonora.

Pero esta escena no existe en el libro de Tolkien; Peter Jackson se tomó una licencia poética. En el libro los vigías encienden hogueras de aviso en las cimas de las montañas, sí, pero en la hoguera inicial nada tienen que ver Pippin y Gandalf, quienes aparecen aquí como simples espectadores de las hogueras.

Vayamos, pues, al libro «El Señor de los anillos III. El retorno del rey», Libro Quinto, I, «Minas Tirith» (edición de Ediciones Minotauro, 1980). Gandalf y Pippin, cabalgando a lomos ambos de Sombragris, se dirigen a toda velocidad, en plena noche, a Gondor; Pippin está asustado.

«-¿Dónde estamos, Gandalf? -preguntó.

-En el reino de Gondor -respondió el mago-. Todavía no hemos dejado atrás las tierras de Anórien.

Hubo un nuevo momento de silencio. Luego: -¿Qué es eso? -exclamó Pippin de improviso aferrándose a la capa de Gandalf-. ¡Mira! ¡Fuego, fuego rojo! ¿Hay dragones en esta región? ¡Mira, allí hay otro!

En respuesta, Gandalf acicateó al caballo con voz vibrante.

-¡Corre, Sombragris! ¡Llevamos prisa! El tiempo apremia. ¡Mira! Gondor ha encendido las almenaras pidiendo ayuda. La guerra ha comenzado. Mira, hay fuego sobre las crestas del Amon Dîn y llamas en el Eilenach; y avanzan veloces hacia el oeste: hacia el Nardol, el Erelas, Min-Rimmon, Calenhad y el Halifirien en los confines de Rohan.«

Obsérvese la sucesión de topónimos para describir el avance visual de las sucesivas hogueras; hasta en la traducción al castellano se percibe la deliberada elección de vocablos sonoros. Y ahora vayamos al «Agamenón» de Esquilo.

En el «Agamenón» también vemos avanzar las hogueras desde lejos como espectadores, en las palabras del personaje que las describe sin verlas, el personaje y nosotros, más que con los ojos de la imaginación, y también se van sucediendo los topónimos sonoros, no solo de montes.

Y aquí también hay guerra, aunque desde muy distinta perspectiva. Las hogueras no anuncian aquí el peligro en que se encuentra una ciudad que pide ayuda y será asediada en una dura guerra sino todo lo contrario: la caída de una ciudad, Troya, y el final de la guerra. Si para Gandalf y Pippin las hogueras son mensajeras de la desgracia, y para quienes las encienden y ven también, en «Agamenón» anuncian lo que para el personaje, la reina Clintemnestra (o Clitemestra), y su ciudad, es noticia jubilosa.

Veamos el texto de «Agamenón», extraído de la edición de Editorial Gredos enlace aquí. La obra empieza poco antes de la escena que nos interesa con el monólogo del vigía encargado por la reina de estar pendiente de las luces y que de repente ve la luz en lontananza que anuncia la victoria. La reina habla con un incrédulo y despreciativo corifeo -despreciativo porque ella es mujer- y le explica que ha llegado la noticia de que Troya acaba de caer:

«CORIFEO. – ¿Y en qué momento ha quedado arrasada esa ciudad?
CLITEMESTRA. – Te contesto: la noche pasada, la que ha dado lugar a este día.
CORIFEO. – ¿Y quién podría llegar a anunciarlo tan pronto?
CLITEMESTRA. – Hefesto [dios del fuego, metonimia aquí del fuego], enviando un brillante fulgor desde el Ida. Desde el fuego que fue el primero en dar la noticia, cada hoguera fue enviando otra hoguera hasta aquí: el Ida al Hermeo, monte de Lemnos. En tercer lugar, recibió de esta isla una gran hoguera la altura de Atos consagrada a Zeus, y se elevó por aquellas alturas, como para venir por encima del mar para nuestro gozo, el vigor de la antorcha viajera, y la ardiente resina del pino dio aviso a los vigías del monte Macisto con la brillantez de un dorado fulgor semejante al del sol. No se anduvo en demoras el monte, ni vencido del sueño de modo insensato pasó por alto la parte que a él le tocaba en el mensaje, antes, al contrario, llegó allá lejos la luz de su hoguera, hasta las corrientes del Euripo dio la señal a los centinelas de Mesapio. Estos encendieron, a su vez, otra hoguera, para que la señal siguiera adelante, prendiéndole fuego a un montón de brezo ya seco. La vigorosa llama, sin apagarse siquiera un momento, franqueó de un salto las tierras bajas del río Asopo, como luna resplandeciente, hasta la roca del Citerón y provocó un nuevo relevo del fuego encargado de traer la noticia. El puesto de guardia no descuidó el encender una luz que llegara a lo lejos, más intensa aún de lo que se le había ordenado. Y la luz cruzó por encima del lago Gorgopis y alcanzó hasta el monte Egiplanto, donde incitó a no omitir la orden que había de encender un fuego. Lo encendieron con ardor diligente y enviaron una enorme barba de fuego como para sobrepasar, iluminándolo, el promontorio desde cuya cumbre se divisa el golfo Sarónicot. Luego saltó y al punto llegó al monte Aracneo, puesto de observación ya vecino a nuestra ciudad, y a continuación alcanzó esta morada de los Atridas esa luz que no deja de ser descendiente del fuego prendido en el Ida. Tales eran mis instrucciones a los portadores de las antorchas: cada uno releve al otro, y vence el primero y el último en esta carrera. Y tal garantía y señal te digo de que desde Troya mi esposo me dio la noticia.«

Hagamos abstracción de las diferencias. Tolkien, en 1954, describe gráficamente cómo se van encendiendo hogueras en los montes para anunciar noticias de guerra, mediante el sistema de ir nombrando los lugares donde las hogueras se van encendiendo sucesivamente; Esquilo en los siglos V-VI a.C., también. En ninguna de las dos obras literarias tenemos imagen y música como en la película, pero tenemos en las dos obras la poderosa imagen y la poderosa música de las palabras.

Verónica del Carpio Fiestas

«

El perro de flores de Jeff Koons y el dios de hierba de la tumba de Tutankamón

«Tal vez uno de los objetos más curiosos de todo el ajuar funerario sea el que apareció en una caja oblonga en la esquina sudoeste de la habitación, debajo de algunos de los cofres en forma de capilla. Este objeto, al que comúnmente llamamos la figura germinada de Osiris o el lecho de Osiris, se compone de un armazón de madera moldeado como la figura de dicho dios, vaciado forrado con un paño, lleno de barro procedente del lecho del Nilo y con grano plantado en él. Se lo humedecía, el grano germinaba y aquella forma inanimada se convertía en verde y llena de vida, simbolizando así la resurrección de Osiris y del muerto. Esta figura era de tamaño natural e iba completamente envuelta en mortajas y vendada a manera de una momia. No es más que otro ejemplo de cómo en aquel antiguo culto funerario se identificaba al muerto justificado con Osiris en todos los aspectos posibles.»

[Fragmento de un libro clásico: «El descubrimiento de la tumba de Tutankhamón«, publicado en 1927 por el famosísimo arqueólogo Howard Carter (1874-1939), para describir con todo detalle el descubrimiento por él, en 1922, de la tumba del faraón Tutankhamón, en el Valle de los Reyes, Egipto. En este enlace, texto completo en castellano de este apasionante libro, cuya lectura animaría a cualquiera a dejar su profesión y dedicarse a la arqueología.]

Puppy, Guggenheim, Bilbao. By Xosema – Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7458810

«Puppy (en español Cachorro) es una escultura realizada por el artista estadounidense Jeff Koons en 1992. Representa un cachorro canino de la raza West Highland White Terrier y se compone de una estructura de acero recubierta con plantas naturales, que se reemplazan a medida que dejan de florecer. Se encuentra emplazada frente al Museo Guggenheim de la ciudad de Bilbao, España. Sus dimensiones son 12,4 x 9,1 x 8,5 m. Existe una copia exacta en una finca de Peter M. Brant en Connecticut.«

[Transcripción de la entrada «Puppy (escultura)», en Wikipedia]

Verónica del Carpio Fiestas

Dos descripciones literarias de la calma chicha: Coleridge y Conrad

Si pensamos en descripciones literarias de la vida marinera, probablemente lo primero que viene a la cabeza es la literatura británica, por razones evidentes. «Rule, Britannia! Britannia, rule the waves«, que decía aquel. Y quizá vengan a la memoria dos autores, uno de los cuales, el novelista, curiosamente no era británico de origen, sino polaco, y conocía por experiencia propia el mar, y el otro, el poeta, británico 100%, curiosamente no parece que tuviera especial conocimiento directo del mar. Joseph Conrad (1857-1924) escribió muchas páginas sobre el mar en novelas y cuentos; de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) se recuerdan varios poemas (o, al menos, fuera del ámbito cultural británico, los conocemos y recordamos quienes hemos leído los análisis de Jorge Luis Borges sobre su obra), como «Kubla Khan o la visión de un sueño«, y sobre el mar «The rime of the ancient mariner«, «La balada del viejo marinero«. Del horror y la desesperación de la calma chicha en mitad del mar, voy a transcribir unos párrafos de la novela de Conrad «El negro del Narcissus» (1897) y dos estrofas de «La balada (o la canción, o la rima, o la oda, o como se quiera traducir) del viejo marinero».

Empecemos por Coleridge:

«Día tras día, día tras día,

atascados, sin brisa ni movimiento;

tan ociosos como una nave pintada

sobre un océano pintado.

Agua, agua por doquier,

y todas las cuadernas se encogían;

agua, agua por doquier,

y ni una gota para beber«

El texto completo del poema puede localizarse aquí. La traducción transcrita procede del recomendable libro «Orígenes. Cómo la historia de la Tierra determina la historia de la humanidad«, de Lewis Dartnell, Editorial Debate, 2019; otra traducción de esas estrofas puede localizarse aquí.

Y vayamos a «El negro del Narcissus» de Josep Conrad (traducción de Ediciones Barataria, 2006):

«En la sofocante inmovilidad de la calma chicha, las velas gualdrapeaban con furia a lo largo de los oscilantes palos. Estábamos cansados, hambrientos, muertos de sed. Empezábamos a creer a Singleton, pero los disimulábamos ante Jimmy con obstinada fidelidad. Le hablábamos con alusiones jocosas, como regocijados cómplices de una ingeniosa trama; pero mirábamos hacia poniente con ojos sombríos en busca de un signo de esperanza, de una pizca de viento favorable, aunque su primer soplo significara el fin de nuestro remiso moribundo. Pero en vano.«

Verónica del Carpio Fiestas

Autores que sacan en un libro el propio libro que están escribiendo: Cervantes y Alfonso X el Sabio

Con una modernísima técnica, Miguel de Cervantes utiliza como materia literaria en la segunda parte de «El Quijote» el propio libro de «El Quijote». El Quijote mismo aparece en El Quijote. Varios personajes que figuran en la segunda parte han leído la primera parte del libro y hasta saben cuántos ejemplares se han publicado y dónde, y hablan de ella incluso con Don Quijote y Sancho, quienes son conscientes de esa primera parte que recoge sus aventuras y sus pensamientos y conversan sobre ello; el libro pasa a ser objeto tratado en el libro, el cual se imbrica magistralmente consigo mismo en una pirueta literaria maravillosa en el doble sentido de la palabra que deja boquiabierto de admiración a quien lo lea. Ya quisieran ser capaces de escribir algo parecido muchos novelistas de las vanguardias del siglo XX o de quienes ya están de vuelta de todo en el siglo XXI .

Y Martín de Riquer, ilustre editor del Quijote, en la introducción a su edición, cita un precedente de un libro que cita a sí mismo, nada menos que Las Cantigas de Alfonso X el Sabio, en el siglo XIII:

«Pero no solo Cervantes aparece en el Quijote, sino el Quijote mismo. En la segunda parte Sancho informa a su amo de que «andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a mí en ella y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió» […]. La ficción se interfiere perfectamente en la realidad: los entes creados por el ingenio de Cervantes hablan como seres reales de su historia escrita e impresa, y el libro, la primera parte de la novela, es un elemento novelesco más en la segunda, e incluso en bachiller Sansón Carrasco nos da la primera bibliografía del Quijote: «el día de hoy están impresos más de doce mil libros de tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso; y aún hay fama que se está imprimiendo en Amberes, y a mí se le trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzga» (II,3); y tiene toda la razón, como se ha demostrado, pero lo sorprendente es que esto lo diga un personaje de la novela desde dentro de la novela misma. Unamuno y Pirandello no serán más audaces. Pero lo había sido, cuatro siglos antes que Cervantes, el rey don Alfonso el Sabio, una de cuyas Cantigas de Santa María (la 209) cuenta cómo el propio monarca, enfermo en Vitoria, sanó milagrosamente gracias a que le pusieron encima el libro de las Cantigas de Santa María, o sea el mismo en que se relata«. [«Don Quijote de la Mancha», edición, introducción y notas de Martín de Riquer, Introducción, Clásicos Universitarios Planeta, 1995, p. LXIV).

Y esa Cantiga número 209, cuyo análisis puede consultarse aquí, dice así:

«Como el Rey Don Affonso de Castela adoeçeu en Bitoria e ouv’ ha door tan grande que coidaron que morresse ende, e poseron-lle de suso o livro das Cantigas de Santa Maria, e foi guarido.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz,
a Deus quen lle nega o ben que lle faz.

Mas en este torto per ren non jarei
que non cont’ o ben que del recebud’ ei
per ssa Madre Virgen, a que sempr’ amei,
e de a loar mais d’outra ren me praz.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

E, como non devo aver gran sabor
en loar os feitos daquesta Sennor
que me val nas coitas e tolle door
e faz-m’ outras mercees muitas assaz?

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…
Poren vos direi o que passou per mi,
jazend’ en Bitoira enfermo assi
que todos cuidavan que morress’ ali
e non atendian de mi bon solaz.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

Ca ha door me fillou [y] atal
que eu ben cuidava que era mortal,
e braadava: «Santa Maria, val,
e por ta vertud’ aqueste mal desfaz.»

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…
E os fisicos mandavan-me põer
panos caentes, mas nono quix fazer,
mas mandei o Livro dela aduzer;
e poseron-mio, e logo jouv’ en paz,

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

Que non braadei nen senti nulla ren
da door, mas senti-me logo mui ben;
e dei ende graças a ela poren,
ca tenno ben que de meu mal lle despraz.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

Quand’ esto foi, muitos eran no logar
que mostravan que avian gran pesar
de mia door e fillavan-s’ a chorar,
estand’ ante mi todos come en az.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…

E pois viron a mercee que me fez
esta Virgen santa, Sennor de gran prez,
loárona muito todos dessa vez,
cada u põendo en terra sa faz.

Muito faz grand’ erro, e en torto jaz…«

El poeta rechaza los remedios de los médicos, pide que le traigan el libro de las Cantigas de Santa María y de repente mejora. O sea, que no solo el libro aparece en el propio libro, sino que, además, cura al autor del libro. No se puede pedir más.

Verónica del Carpio Fiestas

El silencio y el canto de las sirenas

El canto de las sirenas es peligroso ya se sabe. Pero ¿y su silencio? De T.S. Elliot a Franz Kafka.

Empecemos por T. S. Elliot (1898-1965):

«I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think that they will sing to me

He oído cantar a las sirenas, pero no creo que canten para mí» (traducción libre)]

Son dos versos del impresionante poema de T.S. Elliot «The Love Song of J. Alfred Prufrock«, texto completo en el original inglés aquí y una traducción al castellano aquí.

Y vayamos a Kafka (1888-1924), al cuento póstumo «El silencio de las sirenas«, del que se transcribe a continuación un párrafo (texto completo en castellano del cuento, en este enlace):

«Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio. No sucedió en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio«.

Verónica del Carpio Fiestas

Manuscritos medievales y Klee

Klee

Este cuadro es «Temple Gardens», del pintor Paul Klee (1879–1940), pintado en 1920 e inspirado en lo visto en un viaje a Túnez.

Y lo que a continuación incluyo son imágenes de manuscritos medievales y otro tipo de documentos, hasta el siglo XV.

imago 1

imago 2

imago 3

notitia

Tábara

rainbow

 

Por la selección de imágenes y tuits, y la intención al seleccionarlos,

Verónica del Carpio Fiestas

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Viajeros por el mar que dan con la isla ballena: San Brandán y Simbad

Voy a transcribir la misma historia de viajeros por el mar que van a parar a una isla que resulta ser una ballena, tal y como es contada de forma muy distinta por dos obras literarias de muy distinto planteamiento, ámbito temporal y territorial e idioma:

  • «El viaje de San Brandán«, del arzobispo Benedeit. Se trata de una alegoría religiosa de la literatura anglo-normanda del siglo XII, que recoge la vida más o menos legendaria del monje San Brandán (también conocido como Borondón, Brandano y más variantes), monje irlandés del siglo VI, la cual que venía circulando en leyendas desde bastante tiempo atrás. El episodio de la ballena consta en el capítulo XIII, titulado «Fiesta en el pez-isla«. La ilustración ha sido obtenida de este enlace y el texto puede encontrarse en Ediciones Siruela. Figura «pez», aunque la tradición suele decir que era una ballena.
  • «Las mil y una noches«, recopilación medieval anónima en árabe quizá del siglo IX o anterior, aunque la refundición fuera posterior, y que recoge historias tradicionales de Oriente Medio, y que se tradujo por primera vez a idioma europeo a Europa en el siglo XVIII. El episodio pertenece al ciclo de Simbad el marino. De los viajes de Simbad es inútil incluir una ilustración, porque cada cual ya puede imaginar la suya, sea de película tipo Hollywood, de libro infantil o de lo que sea. Del texto circulan muchas traducciones, por no hablar ya de versiones; la aquí manejada es la de este enlace.

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«El viaje de San Brandán«

XIII

FIESTA EN EL PEZ-ISLA

Sin pasar apuro ni tropezar con ningún escollo arriban a tierra y desembarcan todos los hermanos, salvo el abad, que se quedaría a bordo.

Por la noche y por la mañana estuvieron celebrando un hermoso oficio, lleno de fervor, y después de servir el oficio en la nave, como si de una iglesia se tratara, cogieron, para guisarla, la carne que habían guardado en el barco, y luego fueron a buscar unas leñas con que asarla a tierra.

Cuando estuvo aderezada la comida, les avisó el veedor:

«Ahora, sentaos».

Entonces, de pronto, todos se pusieron a dar gritos:

«¡Ah, señor abad! ¡Venga a salvarnos!»

Y es que la tierra toda temblaba y se iba alejando mucho de la nave.

El abad les habla:

«No temáis, sino pedidle auxilio al Señor. Coged todas nuestras provisiones y subid al barco a mi lado».

Él les tira una pértiga y cuerdas muy largas, pero aún así se les moja la ropa.

Todos los viajeros ya han embarcado, pero aprisa va su isla desapareciendo, aunque a diez leguas pueden divisar con toda nitidez el fuego que habían encendido en ella. Fue cuando Brandán les dijo:

«¿Sabéis, hermanos, por qué habéis pasado tanto miedo? Es que hemos celebrado nuestra fiesta no encima de tierra firme, sino en el lomo de una bestia, un pez de mar, y de los más grandes. No os extrañe esto, señores: Dios os quiere llevar de tal modo que os enseñe todo lo habido y por haber, y cuantas más maravillas suyas veáis, más fe tendréis luego, más firmemente creeréis y temeréis y mejor seguiréis sus mandamientos.

»Esta bestia fue creada por el rey divino, en primer lugar, antes que los demás peces del mar»

«Las mil y una noches»,

«PERO CUANDO LLEGO LA 292ª NOCHE

[…] Un día en que navegábamos sin ver tierra desde hacía varios días, vimos surgir del mar una isla que por su vegetación nos pareció algún jardín maravilloso entre los jardines del Edén. Al advertirla, el capitán del navío quiso tomar allí tierra, dejándonos desembarcar una vez que anclamos.

Descendimos todos los comerciantes, llevando con nosotros cuantos víveres y utensilios de cocina nos eran necesarios. Encargáronse algunos de encender lumbre, y preparar la comida, y lavar la ropa, en tanto que otros se contentaron con pasearse, divertirse y descansar de las fatigas marítimas. Yo fui de los que prefirieron pasearse y gozar las bellezas de la vegetación que cubría aquellas costas, sin olvidarme de comer y beber.

Mientras de tal manera reposábamos, sentimos de repente que temblaba la isla toda con tan ruda sacudida que fuimos despedidos a algunos pies de altura sobre el suelo.

Y en aquel momento vimos aparecer en la proa del navío al capitán, que nos gritaba con una voz terrible y gestos alarmantes: «¡Salvaos pronto!, ¡oh pasajeros! ¡Subid enseguida a bordo! ¡Dejadlo todo! ¡Abandonad en tierra vuestros efectos y salvad vuestras almas! ¡Huid del abismo que os espera! ¡Porque la isla donde os encontráis no es una isla, sino una ballena gigantesca que eligió en medio de este mar su domicilio desde antiguos tiempos, y merced a la arena marina crecieron árboles en su lomo! ¡La despertasteis ahora de su sueño, turbasteis su reposo, excitasteis sus sensaciones encendiendo lumbre sobre su lomo, y hela aquí que se despereza! ¡Salvaos, o si no, nos sumergirá en el mar, que ha de tragaros sin remedio! ¡Salvaos! ¡Dejadlo todo, que he de partir!»

Al oír estas palabras del capitán, los pasajeros, aterrados, dejaron todos sus efectos, vestidos, utensilios y hornillas, y echaron a correr hacia el navío, que a la sazón levaba ancla. Pudieron alcanzarlo a tiempo algunos; otros no pudieron. Porque la ballena se había ya puesto en movimiento, y tras unos cuantos saltos espantosos se sumergía en el mar con cuanto tenía encima del lomo, y las olas, que chocaban y se entrechocaban, cerráronse para siempre sobre ella y sobre ellos.

¡Yo fui de los que se quedaron abandonados encima de la ballena y habían de ahogarse!

Pero Alah el Altísimo veló por mí y me libró de ahogarme, poniéndome al alcance de la mano una especie de cubeta grande de madera, llevada allí por los pasajeros para lavar su ropa.

Me aferré primero a aquel objeto, y luego pude ponerme a horcajadas sobre él, gracias a los esfuerzos extraordinarios de que me hacían capaz el peligro y el cariño que tenía yo a mi alma, que me era preciosísima. Entonces me puse a batir el agua con mis pies a manera de remos, mientras las olas jugueteaban conmigo haciéndome zozobrar a derecha y a izquierda.

En cuanto al capitán, se dio prisa a alejarse a toda vela con los que se pudieron salvar, sin ocuparse de los que sobrenadaban todavía. No tardaron en perecer estos, mientras yo ponía a contribución todas mis fuerzas para servirme de mis pies a fin de alcanzar al navío, al cual hube de seguir con los ojos hasta que desapareció de mi vista, y la noche cayó sobre el mar, dándome la certeza de mi perdición y mi abandono.

Durante una noche y un día enteros estuve en lucha contra el abismo. El viento y las corrientes me arrastraron a las orillas de una isla escarpada, cubierta de plantas trepadoras que descendían a lo largo de los acantilados hundiéndose en el mar. Me así a estos ramajes, y ayudándome con pies y manos conseguí trepar hasta lo alto del acantilado. Habiéndome escapado de tal modo de una perdición segura, pensé entonces en examinar mi cuerpo, y vi que estaba lleno de contusiones y tenía los pies hinchados y con huellas de mordeduras de peces, que habíanse llenado el vientre a costa de mis extremidades. Sin embargo, no sentía dolor ninguno, de tan insensibilizado como estaba por la fatiga y el peligro que corrí. Me eché de bruces, como un cadáver, en el suelo de la isla, y me desvanecí, sumergido en un aniquilamiento total.»

Curiosas las semejanzas y las diferencias, ¿verdad? En una historia todos acaban incólumes; en la otra no. En una historia se ayudan unos a otros; en la otra no.  En las dos se enciende fuego y se prepara comida.

¿Cuál será la fuente de cuál? No tengo ni idea. A lo mejor ya lo saben los expertos.

Verónica del Carpio Fiestas

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Conjuro de bruja en Macbeth y en La Celestina

¿Eran parecidos los conjuros de las brujas en Escocia en el siglo XI y en España en el siglo XV? O, por decirlo más claramente, ¿Shakespeare en la tragedia Macbeth en 1606 en Inglaterra, y ambientando una obra en Escocia en fecha casi seiscientos años anterior, y Fernando de Rojas en La Celestina en 1499 ambientando su tragicomedia en su España contemporánea, imaginaron de forma parecida los conjuros?

Muchos especialistas analizan en La Celestina la hechicería o brujería, que no es lo mismo; por ejemplo, si es Celestina, además de alcahueta y tener muchos otros oficios,  bruja o hechicera y si su brujería o hechicería influye de verdad o no en los personajes, o si es esencial o accesoria para la trama y el ambiente y cómo es el laboratorio mágico de Celestina y qué elementos usa y por qué y la coincidencia con las prácticas y artes de las brujas «reales» tal y como eran recogidas en procesos de la Inquisición. La bibliografía supongo que también será ingente sobre las brujas de Macbeth. Como simple lectora, me voy a limitar a transcribir dos escenas de conjuros, la del acto IV, escena I de Macbeth, y la del acto III de La Celestina.

No olvido que en Macbeth y en La Celestina, aparte de en las respectivas escenas de conjuro trascritas, hay mas escenas y expresiones en las que la brujería o hechicería quedan reflejadas o puedan hacer referencia a otros ingredientes mágicos, y  no olvido tampoco que la finalidad del conjuro no es la misma en una obra y en otra.

Pero creo puede ser interesante el cotejo y ver si hay coincidencias. Y diría que las hay.

Para La Celestina he recurrido al texto de este enlace y para Macbeth a la traducción de Luis Astrana Marín

Primero La Celestina, que para eso es más antigua.

CELESTINA.- Pues sube presto al sobrado alto de la solana y baja acá el bote del aceite serpentino que hallarás colgado del pedazo de la soga que traje del campo la otra noche, cuando llovía y hacía oscuro. Y abre el arca de los lizos, y hacia la mano derecha hallarás un papel escrito con sangre de murciélago, debajo de aquel ala de drago a que sacamos ayer las uñas. Mira no derrames el agua de mayo que me trajeron a confeccionar.

ELICIA.- Madre, no está donde dices; jamás te acuerdas a cosa que guardas.

CELESTINA.- No me castigues, por Dios, a mi vejez. No me maltrates, Elicia. No enfinjas porque está aquí Sempronio ni te ensoberbezcas, que más me quiere a mí por consejera que a ti por amiga, aunque tú le ames mucho. Entra en la cámara de los ungüentos, y en la pelleja del gato negro, donde te mandé meter los ojos de la loba, le hallarás, y baja la sangre del cabrón y unas poquitas de las barbas que tú le cortaste.

ELICIA.- Toma, madre, veslo aquí; yo me subo, y Sempronio, arriba.

CELESTINA.- Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la Corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos, que los hirvientes étnicos montes manan, gobernador y veedor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres Furias, Tesífone, Megera y Aleto, administrador de todas las cosas negras del reino de Estigia y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales, y litigioso Caos, mantenedor de las volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras. Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras; por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas; por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen; por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado. Vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin un momento te partir, hasta que Melibea, con aparejada oportunidad que haya, lo compre, y con ello de tal manera quede enredada que, cuanto más lo mirare, tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición. Y se le abras, y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto, tanto que, despedida toda honestidad, se descubra a mí y me galardone mis pasos y mensaje. Y esto hecho, pide y demanda de mí a tu voluntad. Si no lo haces con presto movimiento, tendrasme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. Y otra y otra vez te conjuro. Así confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

Y ahora Macbeth:

BRUJA 1.ª

Giremos en torno de la ancha caldera,
y cuaje los filtros de la roja lumbrera.
Oculto alacrán que en las peñas sombrías
sudaste veneno por treinta y un días,
sé tú quien se cueza de todos primero
al fuego del bodrio que dora el caldero.

TODAS

¡No cese, no cese el trabajo, aunque pese!
¡Que hierva el caldero y la mezcla se espese!

BRUJA 2.ª

Echemos el lomo de astuta culebra;
su unión con el caldo el infierno celebra;
garguero de buitre y de vil renacuajo;
alas de murciélago, pies de escarabajo,
ojos de lagarto, lengua de mastín,
plumas de lechuza y piel de puercoespín.
Así nuestro hechizo, y al hado le pese,
desgracias y horrores igual contrapese.

TODAS

¡No cese, no cese el trabajo, aunque pese!
¡Que hierva el caldero y la mezcla se espese!

BRUJA 3.ª

Colmillos de lobo, fauces de dragón,
humores de momia, hiel de tiburón,
sacrílegas manos de infame judío,
infectas entrañas de macho cabrío,
raíz de cicuta de noche cogida
que en la extraña mezcla será bien venida-;
abeto tronchado con luna eclipsada;
de tártaro, labios; de turco, quijada;
los dedos de un niño ahogado al nacer
y echado en un pozo por mala mujer.
Con todo esto el caldo comience a cocer.
Y para pujanza del filtro hechicero,
añádanse tripas de tigre al caldero.

TODAS

¡No cese, no cese el trabajo, aunque pese!
¡Que hierva el caldero y la mezcla se espese!

BRUJA 2.ª

Con sangre de mono enfriará el caldo impuro;
lanzadla en el bodrio y acabó el conjuro.

Murciélago (¿ave, dice Celestina?), macho cabrío (o sea, un símbolo diabólico, ¿no?) y serpiente en Escocia en el siglo XI (o en la Inglaterra del siglo XVII) y en la España de finales del siglo XV, para conjuros.

Y Celestina  no parece que use caldero…

Eso sí, bastante más completa, no sé si decir, fantasiosa, resulta la descripción de Macbeth en cuanto a los ingredientes. En época de infanticidios quizá nada infrecuentes podría ser quizá relativamente fácil encontrar un dedo de niño ahogado al nacer por su madre, pero ya parece un poco más difícil localizar una quijada de turco (nariz he visto en otras traducciones) o unos labios de tártaro -serían importados probablemente-, pero de dónde sacaría una bruja del siglo XI en Escocia una tripa de tigre, sí que sería interesante saberlo.

Y, la verdad, diría que da bastante más miedo el conjuro de Celestina, precisamente porque está hecho con ingredientes más a mano. ¿O a usted le da más miedo el de Macbeth?

Aunque, no sé, me estoy acordando de un chiste que leí por alguna parte. Hiel de tiburón, escabarajos, culebras, tantos ingredientes y a fuego lento, qué pesado de cocinar; casi mejor lo dejamos y pedimos una pizza por el móvil.

Verónica del Carpio Fiestas

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Las dos historias de Polifemo: Ulises y Simbad

¿Conoce la historia esa en la que unos viajeros van a parar a una isla donde habita un gigante caníbal que los coge prisioneros y se los va comiendo, y de cómo los sobrevivientes, a la desesperada, intentan y consiguen escapar mediante el sistema de calentar al rojo un palo y cegar con él al gigante, y al final se lanzan al mar en una barca que es apedreada con enormes rocas por el gigante ya ciego? ¿Le suena que la historia es de la «Odisea» y que el gigante Polifemo y el protagonista Ulises, en su accidentado viaje de vuelta de vuelta a casa tras la guerra de Troya? Pues ha acertado. ¿O cree usted quizá que la historia es de «Las mil y una noches» y el protagonista es Simbad, en uno de sus viajes en busca de fortuna y aventuras? Pues ha acertado también.

Ulises, el viajero forzoso, y Simbad, el viajero voluntario, van a dar con el mismo monstruo ggante y caníbal y salvan la vida de la misma forma, cegándolo. Dos grandes obras de la literatura universal, en la primera línea literaria ambas, y ambas anónimas, contienen este mismo episodio, y con una coincidencia de detalles llamativa. Curioso.

Respecto de la historia de la isla-ballena, tratada en otro post de este blog, y que aparece en términos muy parecidos en las leyendas de San Brandán y en «Las mil y una noches», podrán discutir los especialistas sobre cuál es la fuente de cuál, si la leyenda de San Brandán o «Las mil y una noches», y los especialistas, que yo no, sabrán cuál es la solución correcta. Sobre el gigante caníbal que vive en una isla y es cegado por unos viajeros a los que quería comerse, me pregunto si puede existir mucha duda. «La Odisea», atribuida a Homero o a literatura oral colectiva griega, es del siglo VII o del VIII antes de Cristo, o de cuando sea, pero de bastantes siglos antes del nacimiento de Cristo. «Las mil y una noches» es una recopilación medieval anónima de leyendas árabes anteriores, de fecha incierta. ¿Cuál es la fuente de cuál? ¿Estarían los recopiladores árabes influidos por el mito griego del Polifemo de la «Odisea», que quizá conocían por otras vías, como personas cultas? ¿O recogieron la leyenda tal cual circulaba en versión popular por Oriente Medio y se había perdido la pista y la conciencia del origen griego, si es que es griego el origen? Fascinante cuestión, a la que no puedo responder.

Lo que sí puedo hacer es incluir dos textos, para que se puedan comparar. El texto de la «Odisea» está extraído de la obra completa en este enlace  y el de «Las mil y una noches», obra que, recuérdese, tiene varias versiones en idiomas europeos desde la traducción de Galland, de este enlace. Como los fragmentos que se refieren al mito ocupan varias páginas cada uno en cada obra, el de Ulises unas dieciséis páginas y el de Simbad unas cuatro, el post sería demasiado extenso con la transcripción de ambos; así que he elaborado dos documentos ad hoc, uno con el fragmento concreto de la «Odisea» y otro con el de «Las mil y una noches», para que quien quiera vaya a leerlos a tiro hecho.

El episodio en las «Mil y una noches» parece una versión simplificada del mito, tanto psicológicamente como en cuanto a detalles. En la «Odisea» se hace hincapié en la astucia del protagonista, quien además dialoga con el monstruo; en «Las mil y una noches», en el horror de la situación y de la forma de la muerte. De lo de confundir al gigante diciendo Ulises que se llama «Nadie», y de un cierto sentido del humor, no hay rastro en la historia de Simbad. En la «Odisea» figuran otros cíclopes y el episodio incluye la huida de los viajeros enredados y confundidos en la lana de unos carneros, puesto que está cerrada la gruta y hay que esperar a que el gigante la abra; en las «Mil y una noches» solo hay un gigante y no hay ninguna puerta que abrir.

Eso sí, en una cosa es sí más simple la historia de Ulises: su gigante tiene un solo ojo, y el de Simbad tiene dos.

polyphemos

 

Verónica del Carpio Fiestas

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Ilustración del episodio de la Odisea obtenida de este enlace; en este otro enlace se dice que se trata de una crátera griega del siglo VII a.C. No puedo asegurar la certeza del dato de procedencia y datación, ni siquiera que en efecto se trate una imagen griega antigua; lo que sí puedo asegurar es que me ha encantado.

 

 

 

Cuerpos de muelle y nudo

¿Usted sabe por qué Keith Haring dibujó esto?

 

Fuente, Keith Haring Foundation, aquí.

Quizá los expertos sean capaces de explicar por qué el artista pop (¿?) estadounidense Keith Haring (1958-1990) consideró idóneo pintar unas estilizadas figuras humanas enrolladas y en espiral, que casi, casi, se convierten en un nudo, en unos carteles para un festival de jazz en 1983. El jazz difícilmente puede decirse que obligue a oyentes o ejecutantes a moverse de forma elástica o que lo sugiera a quien lo vea, como el breakdance. ¿Por qué pintó Keith Haring las figuras así? ¿Hemos perdido las referencias culturales? ¿O es que sencillamente Keith Haring pintó lo que le sugería a él o lo que le gustó  o lo que le apeteció, sin más?

Quizá los expertos lo sepan, pero quienes no lo somos solo vemos lo que se ve: unas curiosas, inexplicables y decorativas figuras humanas enrolladas en sí mismas y en espiral, a punto de convertirse en un nudo.

Y otro tanto sucede con unas figuras animales o semihumanas de un Libro de Horas inglés de hacia el año 1300, en concreto de un Libro de Horas que se conserva en Baltimore, EEUU, en el Walters Art Museum; enlace a la web del museo con el libro íntegramente digitalizado y accesible completo y gratis, aquí. libro datos

Quienes no somos expertos podemos saber qué es un libro de horas, e incluso también es posible que sepamos que en libros de muchas épocas, medievales incluidos, hay ilustraciones, adornos y hasta anotaciones marginales, marginalia, que a veces son deliberadas y previstas y otras muy variadas, incluso, por lo que explican los expertos, hasta fruto del puro aburrimiento. Pero por qué en un mismo libro de horas, y entre profusa y asombrosa decoración con adornos y figuras extrañas, hay nada menos que cuatro extrañas y decorativas figuras con el cuerpo enrollado sobre sí mismo hasta el punto de hacerse un nudo el cuello, llevando al extremo la técnica de siete siglos después de Keith Haring, eso no lo podemos saber los no expertos, y quizá lo sepan los expertos.

O quizá no lo sepan tampoco los expertos, como quizá tampoco sepan por qué Keith Haring, de quien resultaría bastante sorprendente que hubiera tenido ocasión de acceder a un Libro de Horas del siglo XIII para inspirarse, hizo casi lo mismo siete siglos después.

Y es que a lo mejor no es que los no expertos hayamos perdido las referencias culturales de hace siete siglos; es que a lo mejor la referencia cultural es sencillamente que a veces se pinta lo que apetece, y punto. Y eso es muy humano.

A continuación incluyo las cuatro figuras de cuello enrollado en un nudo que he encontrado en ese Libro de Horas inglés de finales del siglo XIII. Solo voy a poner el enlace concreto a una de las imágenes, la que figura en la primera página del manuscrito propiamente dicho, aquí. Y no voy a incluir enlace concreto a las otras páginas de las otras tres figuras porque quiero ofrecer a quien esto lea la posibilidad de que busque por sí mismo las otras tres figuras y que al buscarlas se quede con la boca abierta cuando hojee el libro digitalizado, eche mano de la lupa de ampliación cuando sea necesario y vea una y otra vez muchas otras figuras asombrosas. Muchas y mucho más asombrosas que estos cuatro extraños animales con el cuello enrollado y hecho un nudo.

cuello enrollado 3 páginacuello enrollado 4cuello enrollado otro 2cuello enrollado

Verónica del Carpio Fiestas

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Estatua dentro de la piedra

Suele contarse, y se non è vero è ben trovato, que Miguel Ángel, preguntado sobre cómo había conseguido esculpir la maravillosa estatua del David y en un bloque único de mármol, contestó «David estaba dentro del bloque, yo tan solo quité lo que sobraba».

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¿Está la estatua dentro de la piedra? ¿Y qué sucede cuando la estatua no consigue salir del todo? No, no me estoy refiriendo a las estatuas inacabadas tipo los esclavos de Miguel Ángel, que quizá están saliendo de la piedra pero el escultor no les ha dejado salir o quizá estaban medio dormidos aún y se desperezaban…

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Y no, tampoco estoy pensando en el mito de Pigmalión.

Estoy pensando más bien en cuando la estatua decide no salir, duda, se asoma, y mira tímidamente, y el escultor le permite que no salga. Y la figura no sale de la piedra, se queda dentro, y mira hacia afuera.

le curieux le monde

Imagen obtenida de este enlace.

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Imagen obtenida de este enlace.

Y hay más ahí parecidas, catorce en total, en la Iglesia abacial de Sainte-Foy, en Conques, en el sur de Francia. Una iglesia románica, claro. Esas estatuas están en la arquivolta exterior de una portada en cuyo tímpano se representa el Juicio Final; puede encontrarse un análisis aquí y aquí una visita virtual. Las figuras, al parecer, son ángeles curiosos que miran el Juicio Final. No lo dudo, si así lo dicen los expertos.

Por mi parte, prefiero pensar que, muy tímidos, decidieron no salir de la piedra, y el escultor se lo permitió.

Y con gusto escribiría un cuento sobre esto si supiera cómo escribirlo, pero es que solo me ha salido este post.

Verónica del Carpio Fiestas

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Dos carpe diem: coged de vuestra primavera el dulce fruto porque how far can you travel when you´re six feet underground

Desde el carpe diem original de Horacio, ya sabe, ese de la Oda que puede encontrar, por ejemplo, aquí, han sido muchos los carpe diem. Y voy a incluir dos ejemplos con varios siglos de diferencia y de contextos culturales y enfoque bien diversos:

  • el soneto XXIII del poeta español Garcilaso de la Vega (¿1501?-1536)
  • y una cancioncilla estadounidense de 1949 titulada «Enjoy yourself«, esncantadoramente contraria a la ética protestante, y de la que circulan versiones con variantes de texto, y que aquí pondré duplicada
    • en la versión deliciosamente cantada nada menos que por una encantadora y nada cursi Doris Day
    • y una escena de la maravillosa, inteligente y divertida película de Woody Allen «Everyone says I love you«, un musical, ahí es nada, con los muertos levantándose los ataúdes en el tanatorio para avisar a los vivos, cantando y bailando, de la importancia de disfrutar de esta vida que pasa en un parpadeo.

¿Es muy herético o muy poco intelectual declarar que me parece que la cancioncilla estadounidense trasmite mucha más alegría de vivir y ganas de pasarlo bien mientras se pueda? Teniendo en cuenta, además, un detallito nada menor: que algunos carpe diem, por ejemplo, de esos dirigidos a mujeres jóvenes y hermosas, podría decirse que tienen más bien poco de desinteresados y bastante de barrer para adentro en beneficio directo de quien anima a disfrutar de la vida, ahí el acto séptimo de La Celestina, y hasta quizá lo de Garcilaso y Horacio (¿o no?). Me convence más lo que dice quien anima a disfrutar de la vida sin le beneficie personalmente en nada que el oyente se anime a disfrutar de la vida…

Garcilaso de la Vega, SONETO XXIII, enlace aquí

En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena
el oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena;

coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.

Enjoy Yourself (It’s later than you think)

You work and work for years and years, you’re always on the go
You never take a minute off, too busy making dough
Someday, you say, you’ll have your fun, when you’re a millionaire
Imagine all the fun you’ll have in your old rockin’ chair

Enjoy yourself, it’s later than you think
Enjoy yourself, while you’re still in the pink
The years go by, as quickly as a wink
Enjoy yourself, enjoy yourself, it’s later than you think

You’re gonna take that ocean trip, no matter, come what may
You’ve got your reservations made, but you just can’t get away
Next year for sure, you’ll see the world, you’ll really get around
But how far can you travel when you’re six feet underground?

You worry when the weather’s cold, you worry when it’s hot
you worry when you’re doing well
You worry when you’re not
It’s worry worry all the time
You don’t know how to laugh
They’ll thing of something funny when
They write your epitaph.

Enjoy yourself, it’s later than you think
Enjoy yourself, while you’re still in the pink
The years go by, as quickly as a wink
Enjoy yourself, enjoy yourself, it’s later than you think

 

Y es que esto son dos telediarios, y la mitad de los días están nublados. Carpe diem. Disfruta de la vida, que dura lo que dura un parpadeo. Enjoy yourself.

Cuestión muy distinta es qué entendemos por «disfrutar de la vida». Porque que el disfrute sea del tipo más burdamente hedonista y/o egoísta, o de tipo epicúreo, o de tipo estoico, o de plantearse que hay que escoger los objetivos importantes sabiendo que la vida es corta y estar dispuesto a luchar por ellos y en efecto llevarlo a cabo, eso ya es otro tema y allá cada cual…

Verónica del Carpio Fiestas

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Caligramas medievales 1000 años antes de que los inventara el surrealista Apollinaire

Si usted no sabe qué es un caligrama y qué tiene que ver con ellos Guillaume de Apollinaire (1880-1918), por favor, consulte Wikipedia. Y ahora voy a contraponer unos caligramas de Apollinaire con otros dibujos, o lo que sean.

 

 

 

 

calligrammespo00apol_0073

Estos dibujos los encuentra usted por doquier en internet. Por ejemplo, aquí.

Y ahora los otros dibujos, o lo que sea, que no es tan fácil encontrar en internet:

Calligraphic falconer, Torah, Germany ca. 1250-1299 (BL, Add 21160, fol. 181v)

Esa imagen ha sido obtenida de una cuenta de Twitter de difusión de imágenes medievales, en concreto de este tuit:

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

Eagle constellation, Cicero_s Aratea with Hyginus_s Astronomica, Reims 820-850 (BL, Harley 647, f. 7)

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

monster

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

aries

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

hybrid

3 tails

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

dragón

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

gallo

 

Y esta otra imagen, de este otro tuit:

 

La reflexión la dejo para que se la haga quien esto lea, y/o a los especialistas. Bastante es haber detectado lo que a ojos de total profana tanto  se parece a caligramas, con pájaros y caballos y personas hechos de letras, y que según parece datan hasta de 800 y 1.000 años antes de que Apollinaire inventara el caligrama, y sin que, como profana total en poesía visual y esas cosas, vea por ahí que nadie cite precedentes anteriores al siglo XIX… Pero ya imagino que los especialistas sí se remontarán en precedentes a la época de cuando reinaba Carolo  o incluso antes, allá cuando la batalla de las Termópilas, y todo esto de precedentes medievales es bien sabido, aunque no lo mencione Wikipedia, ¿no?

Verónica del Carpio Fiestas

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Historias de armaduras vacías que luchan

¿Qué se podría hacer artísticamente con una armadura vacía que se mueve y actúa como una persona y lucha sola?

Si el sugestivo tema lo escoge y desarrolla un escritor español romántico o, mejor dicho, post-romántico- en el siglo XIX español sale «La cruz del diablo«, el relato -o la leyenda- de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), enlace aquí, publicada en 1860-1871. En plan diabólico medieval y esas cosas, y se supone que tiene que dar miedo. Bécquer escribió cuentos mucho mejores; le dan cien vueltas, por ejemplo, «Maese Pérez el organista«, y, en otro estilo, «La venta de los gatos». ¿Sería quizá  aventurado sostener que en realidad el principal valor de «La cruz del diablo» es que por primera vez una armadura vacía luchadora aparece en una obra literaria española? Ya supongo que sería aventurado, pero no me constan precedentes.

cruz del diablo

leyendas

Si ese mismo tema lo escoge y desarrolla el socarrón, inteligentísimo y muy intelectual escritor italiano del siglo XX Italo Calvino (1923-1985) le sale la ma-ra-vi-llo-sa novela fantástica, humorística, (falsamente) histórica y filosófica «El caballero inexistente» («Il cavaliere inesistente«, 1959) de la trilogía «Nuestros antepasados» («I nostre antenati«). Una curiosa coincidencia con Bécquer: también el propio título es paradójico, y paradójico  en el desarrollo que una cruz sea diabólica y que un caballero no exista.

Agilulfo, el caballero medieval perfecto, estricto y eficaz cumplidor de las reglas de la caballería, de la guerra, de la cortesía y hasta del amor (antológico cómo consigue llevar al paraíso de los sentidos a la dama Priscila, a base, por ejemplo, de peinarle y trenzarle el cabello), y que lucha en las cansadas huestes de Carlomagno en una guerra más que ritualizada, solo tiene un defecto: no existe.

calvino

calvino 2
«¿Y vos?

El rey había llegado ante un caballero de armadura toda blanca; sólo una pequeña línea negra corría alrededor, por los bordes; aparte de eso era reluciente, bien conservada, sin un rasguño, bien acabada en todas las junturas, adornado el yelmo con un penacho de quién  sabe  qué  raza  oriental  de  gallo,  cambiante  con  todos  los  colores  del  iris.  En  el  escudo  había  dibujado  un  blasón  entre  dos  bordes  de  un  amplio  manto  drapeado,  y  dentro  del  blasón  se  abrían  otros  dos  bordes  de  manto  con  un  blasón  más  pequeño  en  medio,  que  contenía  otro  blasón  con  manto  todavía  más  pequeño. Con  un  dibujo  cada  vez más sutil se representaba una sucesión de mantos que se abrían uno dentro del otro, y en medio debía haber quién sabe qué, pero no se conseguía descubrirlo, tan pequeño se volvía el dibujo.

—Y vos ahí, con ese aspecto tan pulcro… —dijo Carlomagno que, cuanto más duraba la guerra, menos respeto por la limpieza conseguía ver en los paladines.

—¡Yo soy —la voz llegaba metálica desde dentro del yelmo cerrado, como si fuera no una garganta sino la misma chapa de la armadura la que vibrara, y con un leve retumbo de eco— Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y de Fez!

—Aaah…  —dijo  Carlomagno,  y  del  labio  inferior,  que  sobresalía,  le  salió  incluso  un  pequeño  trompeteo,  como  diciendo:  «¡Si  tuviera  que  acordarme  del  nombre  de  todos,  estaría  fresco!»  Pero  en  seguida  frunció  el  ceño—.  ¿Y  por  qué  no  alzáis  la  celada  y  mostráis vuestro rostro?

El  caballero  no  hizo  ningún  ademán;  su  diestra  enguantada  con  una  férrea  y  bien  articulada  manopla  se  agarró  más  fuerte  al arzón,  mientras  que  el  otro  brazo,  que  sostenía el escudo, pareció sacudido como por un escalofrío.

—¡Os  hablo  a  vos,  eh,  paladín!  —insistió  Carlomagno—.  ¿Cómo  es  que  no  mostráis  la  cara a vuestro rey?

La voz salió clara de la babera.

—Porque yo no existo, sire.

—¿Qué  es  eso?  —exclamó  el  emperador—. ¡Ahora  tenemos  entre  nosotros  incluso  un  caballero que no existe! Dejadme ver.

Agilulfo pareció vacilar todavía un momento, luego, con mano firme, pero lenta, levantó la celada. El yelmo estaba vacío. Dentro de la armadura blanca de iridiscente cimera no había nadie.

—¡Pero…! ¡Lo que hay que ver! —dijo Carlomagno—. ¿Y cómo lo hacéis para prestar servicio, si no existís?

—¡Con fuerza de voluntad —dijo Agilulfo—, y fe en nuestra santa causa!

—Muy bien, muy bien dicho, así es como se cumple con el deber. Bueno, para ser alguien que no existe, ¡sois avispado!

Agilulfo  cerraba  la  fila.  El  emperador  había  ya  pasado  revista  a  todos;  dio  vuelta  al  caballo y se alejó hacia las tiendas reales. Era viejo, y procuraba alejar de su mente los asuntos complicados.»

[Inciso. Obsérvese cómo Calvino hace uso sabio del «mise en abyme» en el escudo del caballero inexistente. Quede ese concreto y fascinante tema del «mise en abyme» para otro post. Recuérdenme, por favor, que lo escriba citando sin falta «La vida. Instrucciones de uso» y «El gabinete de un aficionado», de Georges Perec. Bueno, de todas maneras, por si al final no lo escribo, da igual, que en realidad ya tienen las pistas . Cierro el inciso.]

¿Y si el mismo tema de la armadura vacía luchadora lo escoge la productora Walt Disney para una película infantil en los años 60 del siglo XX? Pues resulta que sale la deliciosa e inimitable película «La bruja novata» («Bedknobs and Broomsticks«), dirigida por Robert Stevenson y protagonizada por Angela Lansbury; está inspirado en el libro infantil de la autora británica Mary Norton (1903-1992) «Bed-Knob and Broomstick«. Da igual la edad que se tenga, siempre merece la pena ver o volver a ver esta encantadora película, llena de escenas antológicas; es en parte un musical y hay además algunas escenas con dibujos animados mezclados con actores reales. No está ambientada en un más o menos fantasioso Medievo, como «La cruz del diablo» y «El caballero inexistente«, sino en plena Segunda Guerra Mundial, en una idealizada pero realista Inglaterra en guerra, con niños refugiados evacuados de Londres por los bombardeos de la aviación nazi y con ancianos militarizados en guardia permanente porque se temía una inminente invasión del ejército nazi que en la realidad también se temía y no llegó a darse. No se equivoque, que esta película tiene bien poco que ver con esas dulzonas películas de Disney sobre princesas o cervatillos, aunque sea grata, divertida, amable y tierna.

bruja 1

bruja 1

Incluyo en vídeo la escena del resultado del hechizo de la «locomoción sustitutiva» conseguido por la bastante torpe aprendiz de bruja, una excéntrica solterona de pueblo que se ha dedicado a aprender brujería por correspondencia para ayudar al esfuerzo de guerra; las viejas armaduras de un museo, incluyendo armaduras de caballos, se ponen en marcha para luchar contra los temidos invasores nazis alemanes que en la ficción acaban de llegar a la costa en un submarino. La escena es inevitable dado el tema del post; pero que quede claro que es precisamente de las menos antológicas de la película, así que, por favor, que no le disuada de ver la película que no le guste esta escena.

Y ahora disculpe que no siga hablando de armaduras, pero es que me he acordado de la divertidísima y antológica escena del partido de fútbol y se me ha ido el santo al cielo.

Así que acabo el post como empieza Bécquer su cuento:

Que lo crea o no, me importa bien poco.
Mi abuelo se lo narró a mi padre;
mi padre me lo ha referido a mí,
y yo te lo cuento ahora,
siquiera no sea más que por pasar el rato.

Porque si usted es persona adulta tiene que leer «El caballero inexistente«, literatura de la, digamos, segunda fila del siglo XX, sin sentido peyorativo, porque en la primera están, digamos, Proust, Joyce, Borges y Faulkner; y si además hay niños o niñas en su familia no puede privarles de ver «La bruja novata«. A lo mejor hasta le sirve para explicarles que los diablos pueden quizá dar miedo, pero que sin duda puede darlo una invasión nazi, y que si llega el caso, que ojalá no llegue nunca, hay que luchar contra ella hasta haciendo lo posible y lo imposible para que colaboren en la lucha hasta armaduras medievales vacías.

Verónica del Carpio Fiestas

Album Primo‒Avrilesque de Alphonse Allais, del año 1897

¿Ha oído usted hablar del «Album Primo‒Avrilesque«, publicado en París en 1897 por el artista multidisciplinar francés Alphonse Allais? Más aún, ¿ha oído siquiera hablar del artista multidisciplinar francés Alphonse Allais?

Yo tampoco. Me acabo de enterar de que existen ese «Album Primo‒Avrilesque» y su autor Alphonse Allais. Y acabo de saber ahora también que

  • mucho antes que «Cuadrado Negro» y «Blanco sobre blanco» de Kasimir Malévich, de 1915 y 1918, ese tal Alphonse Allais pintó obras monocromáticas, con enorme sentido del humor, y que además, por si ello fuera poco, resulta que Alphonse Allais no fue el primero que lo hizo
  • y que mucho, mucho, muchísimo antes, de la famosa obra musical sin notas 4’33» de John Cage, de 1962, ese mismo Alphonse Allais escribió una obra musical sin notas, «Marcha fúnebre para el funeral de un gran hombre sordo«, y justificándolo con que «los grandes dolores son mudos«.

Y que todo ello figura en un breve folleto de pocas páginas, de 1897, titulado «Album Primo‒Avrilesque«.

Muy curiosa la diferencia de enfoque: con exactamente el mismo contenido, Allais se ríe y se toma todo a broma mientras que Malévitch y John Cage se toman a sí mismos muy en serio y se ponen filosóficos o trascendentes.

Quienes se escandalizan, aún ahora, de  obras musicales sin notas ya de hace más de cinco décadas y de pinturas que solo son lienzos monocromáticos que, como los de Malévitch, ya tienen cien años,  es bueno que sepan que ya se hacía todo eso incluso mucho antes de John Cage y de Malévitch. Pero mucho quiere decir nada menos que sesenta y cinco años antes en el caso de obras musicales sin notas.

Pdf al texto completo del folleto obtenido de la web de la Biblioteca Nacional de Francia:  Album_primo-avrilesque_Allais_Alphonse_btv1b86263801. Enlace a esa misma biblioteca, donde se puede ver y descargar el folleto, aquí.

Consiste el folleto «Album Primo‒Avrilesque» de Alphonse Allais en siete imágenes monocromas enmarcadas, con un título puesto por el autor, más la obra musical sin notas «Marcha fúnebre para el funeral de un gran hombre sordo» y unos breves prefacios del autor; «espirituales» esos prefacios, según adjetivo del propio Alphonse Allais, y el segundo prefacio «casi tan espiritual como el primero». Tres de los títulos de los cuadros: «Combate de negros en una cueva de noche» (cuadro negro, que dice el «Album» que es reproducción de la obra de otro autor que no se menciona), «Primera comunión de chicas anémicas en tiempo de nieve» (cuadro blanco) y «Cosecha del tomate por cardenales apopléticos al borde del Mar Rojo» (cuadro rojo). Me queda la duda de si alguno de esos cuadros de verdad se expuso en una exposición, como dice el autor y veo por la web, o si es otra broma más del autor; casi prefiero prescindir de la realidad y pensar que es otra broma.

Por mi parte tampoco conocía esa obra previa de color negro que Alphonse Allais dice reproducir, ni a ese otro autor que la pintó; navegando por la web, veo que debe de ser  una obra del también para mí desconocido Paul Bilhaud, o sea, que nos vamos ya nada menos que a 1882 para una obra de color únicamente negro.

A continuación reproduzco el folleto completo. Ya que afirma Alphonse Allais en el propio folleto «Album Primo‒Avrilesque» que su obra hablaría por él, no voy a añadir nada; que hable su obra.

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El folleto acaba con una referencia a otras obras del mismo Alphonse Allais más un arabesco.

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Verónica del Carpio Fiestas

Dos carroñas francesas

Compárese el famoso poema de Baudelaire «Una carroña«, de «Las flores del mal«, enlace aquí a una de tantas traducciones, con este fragmento de Flaubert, de la novela «Bouvard y Pécuchet» (traducción de la edición de Tusquets):

«Quisieron dar como antes un paseo por el campo; se alejaron mucho, se perdieron. Unas nubecitas se encrespaban en el cielo; el viento mecía las campanillas del avenal; a lo largo de un prado murmuraba un arroyo. De pronto los detuvo un olor infecto y vieron sobre unas piedras, entre las zarzas, la carroña de un perro. Los cuatro miembros estaban resecos. El rictus del hocico descubría, bajo los morros azulados, unos colmillos de marfil; en lugar del vientre, parecía palpitar una masa de color terroso bullente de gusanos. Herida por el sol se agitaba bajo el zumbido de las moscas, en aquel olor intolerable, un olor horrible, como voraz.
Bouvard arrugó la frente y las lágrimas humedecieron sus ojos.
Pécuchet dijo estoicamente:
-¡Un día seremos esto!
Los había sobrecogido la idea de la muerte. A la vuelta hablaron de ella.
Al fin y al cabo, no existe. Uno desaparece en el rocío, en la brisa, en las estrellas. El hombre se convierte en algo de la savia de los árboles, y del brillo de las piedras preciosas, del plumaje de los pájaros. Devuelve a la naturaleza lo prestado y la Nada que nos aguarda no es más espantosa que la que dejamos atrás.
Trataban de imaginarla bajo la forma de una noche cerrada, de un agujero sin fondo, de un desmayo continuo; cualquier cosa era preferible a esta existencia monótona, absurda y sin esperanza«.

¿Qué, le ha impresionado? Pues espere a leer «Una carroña» de Baudelaire.

Y ahora, para desengrasar, que se habrá quedado usted tiritando, dos datos:

1) El fragmento transcrito es una parodia. Los protagonistas son dos idiotas que van agotando sucesivamente todos los campos del saber y soltando tópicos, durante casi 300 páginas. ¿No se habrá tomado usted esto en serio?

2) Baudelaire es el paradigma de poeta maldito y un genio de los de épater al burgués. O sea, alguien con el que convivir debía de ser verdaderamente  muy difícil, y al que le encanta lo oscuro, lo repugnante, lo lúbrico, lo demoníaco y lo escandaloso, que todo eso lo convierte en poesía, por supuesto con bien de alcohol, bohemia y enfermedades de transmisión sexual. No se lo tome a la tremenda tampoco; no haga como los bienpensantes de esa época. Curioso, además ese escándalo, cuando en realidad es de la tradición cristiana eso de imaginar a una mujer muerta para no sentir deseo sexual por ella, minusvalorarla y esas cosillas; es un clásico.

Aquí tiene un fragmento del poema, de una de tantas traducciones:
«Recuerda aquel objeto que miramos, alma mía,
Esa mañana estival.
Al doblar un sendero una carroña infame
Sobre un lecho de guijarros,
Despatarrada, como mujer impúdica,
Sudando veneno, ardida,
Abría, de una manera inconmovible y cínica,
Su vientre harto de hediondez.
El sol daba sus rayos sobre esa podredumbre»

etcétera, que incluye, como el fragmento de Flaubert, el calor, el olor, los insectos, el seremos eso, que en el caso de Flaubert es «serás» eso, dicho a la amada. Y es que cada cual liga como puede, oiga. Aunque realmente parece que también era un texto irónico; vaya.

Bueno. ¿La carroña de Flaubert es la de un perro? ¿ Y la de Baudelaire? ¿Usted qué opina? Un perro no, porque en el poema sale una perra que ha comido la carroña; vamos, digo yo. Si no fuera infrecuente, supongo, ir dejando vacas muertas por el campo paseable, a mitad del siglo XIX, diría que es una vaca. Será, imagino, reminiscencia de las películas del Oeste.

Y, por terminar. Flaubert publicó «Bouvard y Pécuchet» en 1881, póstumamente; es de suponer que lo escribiría antes de morirse en 1880. «Las flores del mal» se publicó en 1857-68. Vaya, vaya con Flaubert. A ver si nos ha salido plagiario en este memento mori, vanitas y tal.

Verónica del Carpio Fiestas

Saenredam y Zurbarán: blanco y blanco

Pieter Jansz Saenredam, holandés, 1597-1665; Francisco de Zurbarán, español, 15981664. Ambos nacieron y murieron en fechas casi idénticas, fueron pintores y se dedicaron a temática religiosa; uno desde el protestantismo de su país, el otro desde el catolicismo de la Contrarreforma en España. Saenredam pintó en sus cuadros iglesias, esas iglesias de muros desnudos cuya decoración, o, mejor dicho, cuya ausencia casi total de decoración, era fruto de la Reforma, y que por tanto carecían de imágenes sacras; Zurbarán pintó imágenes sacras. Sí, ya sé que tanto uno como otro pintaron más cosas, pero no me negará que los cuadros más conocidos de uno y otro son, respectivamente, iglesias y monjes.

Y ambos coinciden en unos cuanto puntos, aparte de en su evidente espiritualidad: ambos emplean en abundancia el color blanco en sus más diversos matices, y ambos transmiten una curiosa sensación de serenidad. Y si en Saenredam las iglesias son blancas y góticas, ojivales, y, según se dice, de medidas y proporciones exactas, en Zurbarán algunos monjes son blancos y además lo más parecido a ojivales que puede parecer una persona.

Vea la iglesia de San Bavo, en Haarlem, de Saenredam:

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La misma iglesia de San Bavo, en este otro cuadro de Saenredam:

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Y en este otro cuadro de Saenredam, la catedral de San Juan en Hertogenbosch:

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¿No aprecia una similitud con las formas y colores de «San Hugo en el refectorio de los Cartujos» de Zurbarán?

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Guiñe los ojos. ¿No le sugiere este cuadro de Zurbarán una catedral gótica de Saenredam?

Y si no se lo sugiere, qué le vamos a hacer. Quizá al menos le he suscitado curiosidad por Saenredam o por Zurbarán. Por cierto, me pregunto si Zurbarán es tan conocido en Holanda como Saenredam en España, o sea, poco o nada; personalmente, me gusta más Saenredam, y eso que no me hablaron de él en el colegio.

Verónica del Carpio Fiestas

Avercamp

Son tan plácidos los paisajes invernales de Hendrick Avercamp, en Holanda, en el siglo XVII. Las ramas desnudas en los árboles curvos.

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Y pueden serlo quizá también los paisajes de Madrid, en el siglo XXI.

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Verónica del Carpio Fiestas,

que ha hecho estas fotos

 

Matar del susto

Hay una extraña técnica de asesinato literario que he detectado en tres escritores clásicos: Conan Doyle, Simenon y Vázquez Montalbán: matar de un susto. Y con la cuestión conexa:¿es punible matar de un susto? Porque, en los casos de Simenon y Vázquez Montalbán, parece que no, y no hay responsabilidades; en cuanto al caso de Conan Doyle, el asesino muere, muy oportunamente, a manos del propio instrumento del crimen y cuando intentaba cometer otro. Con el mismo móvil, el dinero, tenemos la misma técnica en la Inglaterra de finales del siglo XIX, en un pueblecito francés en los año 30 del siglo XX donde no hay luz eléctrica ni agua corriente y en la Barcelona de 1981, del mismo año 1981 en cuyo día 23 de febrero fracasó un golpe de estado el llamado 23-F.

En el cuento «La banda de lunares» («The Adventure of the Speckled Band») el asesino introduce una serpiente en una habitación, y la joven ocupante muere de terror; la obra, de la serie de Sherlock Holmes, publicada en 1892, y ambientada en la época, no puede dejar de mencionarse, que es de las clásicas de enigma de cuarto cerrado, que se soluciona con truquillo de una pequeña abertura para la serpiente. En la novela «El caso Saint-Fiacre» («L’affaire Saint-Fiacre«) de la serie del comisario Maigret, año 1932, una condesa, viuda y enferma del corazón, muere de ataque cardíaco, en plena misa, al abrir su misal y encontrarse un recorte de prensa con la noticia, falsa, de que su único hijo se había suicidado avergonzado por la inadmisible conducta licenciosa de su madre; y es que la madre, repetidamente calificada de «vieja», con sesenta años y considerada como tal desde mucho antes, tenía un amante de la misma edad del hijo, algo social y moralmente intolerable. En el cuento «Aquel 23 de febrero«, de la serie del detective Calvalho,en el libro «Historias de política ficción«, año 1987, se investiga el asesinato, o lo que sea, de un anciano -y que también tiene una amante, pero eso da casi igual- que, habiendo pertenecido al bando republicano en la guerra civil, había sufrido grave persecución durante el franquismo, y  a quien, con grabaciones falsas que no puede dejar de escuchar desde la pequeña habitación donde se le ha ocultado para «protegerlo», se le hace creer que ha triunfado el golpe de estado y que los militares lo vienen a detener.

La técnica es la misma: matar de un susto, de una impresión, provocar un ataque cardíaco. El arma del crimen, distinta: una serpiente de verdad, un recorte de periódico falso y unas grabaciones falsas con voces militares. Y en los tres casos, el asesino es del entorno personal de la víctima: el padrastro, el hijo del administrador de la condesa asesinada y los propios hijos de la víctima, respectivamente. Y por mucho que lo intente, que a lo mejor no lo intenta, porque aunque el ambiente se describe como desordenado y de decadencia moral, en realidad el fondo de la novela es nostálgico y descriptivo -el protagonista Maigret, vuelve al pueblo donde nació y ello nos permite conocer cómo eran él, su familia, su casa y su pueblo, y eso es lo que cuenta-, Simenon no llega ni de lejos a describir una  atmósfera moral tan asfixiante como la que consigue Vázquez Montalbán en muchas menos páginas y con evidente trasfondo político. Ni una muerte tan dolorosa; la condesa muere en el acto, pero el republicano sufre horas de terrible tortura moral, encerrado esperando que ya lo vayan a detener, hasta que muere de ataque cardíaco. Conan Doyle, claro, describe poco; ciertamente no resulta agradable ni correcto que a una la intente asesinar su padrastro, cuando antes ha conseguido ya asesinar a la hermana, pero, vaya, siendo púdicos victorianos tampoco hay que insistir mucho en ello.

No lo dude: la más grata de leer es, como casi siempre, la obra de Conan Doyle.

Pero eso es lo de menos. Lo que sigo sin entender es si de verdad no es punible matar de un susto.

 Verónica del Carpio Fiestas

Plantar un bosque para ocultar una hoja: la técnica de asesinar a muchas personas para ocultar el asesinato de una sola

«Where does a wise man hide a leaf?»

And the other answered: «In the forest

¿Dónde escondería un sabio una hoja de árbol? En un bosque.

Y si no hay bosque a mano, ¿qué haría el sabio? El sabio se las arreglaría para plantar un bosque.

Ese es el argumento del fascinante cuento de G.K. Chesterton «La muestra de la espada rota«, dentro del libro «La inocencia del padre Brown«; y las palabras transcritas figuran en el cuento. Si quien esto ve no ha leído ese cuento, no conoce a Chesterton o no conoce los cuentos del padre Brown, no sé como encarecerle que de verdad merece todo ello la pena, salvo recordarle -o decirle- que nada menos que Borges tenía en evidente gran estima a Chesterton, y que el cuento de la espada rota no es ni muchísmo menos el peor de Chesterton. Por decirlo claramente: es una absoluta maravilla; como muchos otros de Chesterton, porque la lista es larga.

Con una fascinante literatura, gran literatura -porque, sí, Chesterton es gran literatura, así, tal cual-, se trata en definitiva un argumento brillantísimo que no recuerdo haber leído antes, pero si que sí he visto después: cómo ocultar un crimen individual mediante el sistema de crear artificialmente una masa de crímenes donde lo individual se confunda con lo colectivo y se difumine y pierda en lo colectivo.

El militar de alta graduación corrupto y malvado que en época y zona de guerra asesina a un subordinado por motivos personales -para evitar que lo denuncie por traición-, y que a continuación provoca artificialmente una batalla en un lugar donde sabe que sus propios hombres, muchos hombres, van a morir, dando lugar no solo a muchas muertes, sino a muertes deliberadamente inútiles y a una derrota espantosa, con cadáveres públicos que oculten su cadáver privado, es un caso de cómo ocultar una hoja plantando un bosque cuando no hay bosque donde ocultar la hoja. Mata a uno sin tener posibilidad de ocultar el crimen porque ha sido todo repentino, y en una inspiración de maldad genial oculta el cadáver provocando una terrible batalla que sabe perdida precisamente donde está el cadáver. Especialmente maligno e impresionante es que el militar sabe muy bien que la elección de ese lugar como campo de batalla resulta de todo punto inadecuada para consegur una victoria, que causará la derrota y la muerte de muchos, de los suyos, de sus propios soldados, que lucharán heroicamente en situación de absoluta inferioridad, y para nada; pero necesita precisamente ese sitio, no otro, para conseguir una gran masa de cadáveres que tape un concreto cadáver. Un asesinato colectivo, además, efectuado por  mano de otros, de los enemigos, pero no por ello menos asesinato. Uf.

Y ese mismo argumento, con interesantes matices, y sin esa especial malignidad -y también sin esa altura literaria-, lo he visto también, en dos novelas de misterio de autores clásicos de novelas de misterio: Agatha Christie y Georges Simenon.

En la novela de Agatha Christie «El misterio de la guía de ferrocarriles» («The A.B.C. murders«) se desarrolla el siguiente argumento: el asesino quiere asesinar a una persona concreta cuyo apellido empieza por C, y para ello crea artificialmente un asesino inexistente, un asesino que va matando por orden alfabético a una persona cuyo apellido empieza por la misma inicial de la ciudad donde el asesinato se comete, y que deja siempre, como firma, un ejemplar de una guía alfabética de ferrocarriles. Asesina, por orden, a un Álvarez en Alicante, a un Blanc en Barcelona, a un Cano en Cuenca, a un Díaz en Daroca, a un Estévez en Escalona. A quien de verdad le interesa matar es a uno concreto, pero mata antes y después a otras personas, para encubrir el interés individual en un falso asesino, con un culpable falso ya preparado anticipadamente, con un culpable tan atrevido o loco que hasta avisa del siguiente golpe y con una motivación falsa: una obsesión por una guía alfabética de ferrocarriles. Incluso cuando ya la policía ha «detectado» el «método del asesino», es fácil seguir matando: basta con escoger una ciudad populosa, o que lo es circunstancialmente. ¿Quién podría vigilar a la multitud, o a la multitud de personas con apellidos que empiezan por la letra pe, incluso sabiendo que se va a cometer un asesinato en Pamplona si se escoge que el asesinato sea en plenos Sanfermines? En el Reino Unido de 1935 así lo hace el asesino, con el equivalente de ciudades y circunstancias. ¿Quién va a buscar motivaciones individuales de cada asesinato, cuando es todo obra de un loco con una obsesión y un método? Y muy interesante -muy inteligente- es uno de los asesinatos: se mata al azar en un cine, a cualquiera, sabiendo que en cualquier local lleno de gente siempre habrá alguien con un apellido con la inicial que interesa, y que se pensará que ha sido un simple error…

Hércules Poirot descubre la verdad, y también el padre Brown, este en más dificiles circunstancias, porque se trata de una reconstrucción casi histórica.

También averigua la verdad el comisario Jules Maigret en el cuento «Maigret tiene miedo«, en un ambiente, como casi todos los de Maigret y Simenon, sórdido incluso cuando es un ambiente acomodado; y miedo de verdad da leer las reacciones colectivas de la multitud, de la población en su conjunto ante lo que se cree un asesino en serie –avant la lettre-, porque ese miedo colectivo, y las reacciones de sospecha e intención de linchamiento no se dan solo en las novelas. Muchas obra de Simenon son tristísimas; esta es una más triste que la media, y no solo por eso… Inolvidable esa mujer maltratada que ama a su maltratador -con un maltrato que no solo no es denuncado por los vecinos, sino que incluso alegra a los vecinos-, una mujer a quien incluso se acusa de prostituta -con riesgo incluso de ser condenada por ello- simplemente porque su amante la mantiene; que además esa relación maltratada-maltratador se considere amor profundo recíproco, hasta el punto de que emociona a los duros policías de la novela, dice mucho.

Con Georges Simenon, el argumento es una mezcla de los dos anteriores novelas. En «Maigret tiene miedo«, el asesino asesina impremeditadamente a golpes con un instrumento contundente, y luego mata a dos personas más, escogidas al azar por ser fácilmente asesinables al estar indefensas -una anciana y un mendigo-, con el mismo método, para que aparezca como parte de lo mismo, los asesinatos de un loco, de lo que entonces no se llamaba asesino en serie, y no se busquen motivaciones individuales…

Observese que aquí, a diferencia de en el caso de Agatha Christie, en el que las muertes colectivas están previstas desde el principio por el asesino -el muerto que verdad interesa no es el que tiene el apellido que empieza por A-, en la novela de Simenon el asesino no premedita la serie para encubrir el asesinato; a semejanza del caso de Chesterton, inventa el plan sobre la marcha.

Pero en los tres casos, prescindiendo de las variantes, la esencia es la misma: matar a muchos para encubrir el único asesinato que interesa. El cuento de Chesterton figura en un libro publicado en 1911. El de Agatha Christie, en 1936 (según otras fuentes, 1935). El de Simenon,  en 1953. Es posible que la elección del mismo argumento sea una mera casualidad, que dos famosos escritores de obras de misterio hayan llegado separadamente, cada cual por su cuenta, a inventar el mismo argumento, incluso Simenon, pese a que el argumento tenía ya dos precedentes.

Lo dudo.

Verónica del Carpio Fiestas

Estudiante que no duerme

«-¿Cómo? -dijo Karl-, ¿es usted vendedor durante el día y de noche estudia?
-Sí -dijo el estudiante-; de otro modo nada podría hacer. Ya lo he probado todo y esta manera de vivir es, no obstante, la mejor de todas. Hace años era yo solamente estudiante, tanto durante el día como durante la noche, ¿sabe usted?; pero procediendo así casi me he muerto de hambre, Dormía en una vieja y sucia cueva y no me atrevía a acercarme a las
aulas con el traje que llevaba entonces. Pero eso ya ha pasado.
-Y ¿cuándo duerme usted? -preguntó Karl, y miró admirado al estudiante.
¡Ah, sí, dormir! -dijo el estudiante-. Ya dormiré cuando concluya mis estudios. Mientras tanto tomo café, café muy cargado.«
FRANZ KAFKA, «América» (Amerika),1911-1912
«En la habitación que da al patio vive un estudiante,Oscar Fachin, que se gana la vida copiando música y que tiene aspecto de no comer todos los días. de cuando en cuando mademoiselle Clément le sube una taza de té. Parece que siempre empieza negándose a aceptarla, porque es muy orgulloso. […]
-¿Están todos en casa? -preguntó el comisario.
-Todos. Excepto monsieur Fachin, el estudiante, que ha ido a trabajar a casa de un amigo. Se reúnen varios para comprar los libros. Cada cual acude a una clase y luego se reúnen para estudiar. Esto les da tiempo para ganarse la vida. Tuve uno que era guardián nocturno en un banco y que solo dormía tres o cuatro horas durante el día.«
GEORGES SIMENON, Novelas de Maigret, «La ventana de enfrente» (La fenêtre ouverte), 1936.
Prefiero no buscar citas de obras literarias más recientes. Que se pueda pensar que solo a principios del siglo XX pasaban esas cosas de estudiantes que no comen y no duermen para intentar conseguir una educación.
Verónica del Carpio Fiestas

Yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos

Yo era un tonto, y lo que he visto

me ha hecho dos tontos.

Pues para entrar donde quiera,

¿qué más hay que hacerse tonto?

Los dos primeros versos, coma incluida, corresponden a la Jornada I de la la obra de Pedro Calderón de la Barca «La hija del aire«, enlace aquí a esta -a mi modesto entender- aburridísima obra, del siglo XVII, y los dos últimos a la Jornada III, y en ambos casos figuran en boca del mismo personaje, llamado Chato. Por qué se cita habitualmente lo primero

Yo era un tonto, y lo que he visto

me ha hecho dos tontos.

sin ponerlo en relación con lo segundo,

Pues para entrar donde quiera,

¿qué más hay que hacerse tonto?

alguna razón habrá seguramente, aparte del dato de que «Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos» sea el título de un ciclo poético, o algo, del poeta Rafael Alberti, del año 1929 -siento mucho decir que también me parece aburridísima obra-, que es el que se suele citar como fuente próxima de la primera frase. Otra posibilidad es que no haya relación alguna entre un fragmento y otro de la obra de Calderón, pese a que el personaje vaya de tonto, o, lo que es lo mismo, que tal relación solo exista en mi imaginación o, caso de existir, no tenga importancia alguna; todo esto, solo o en compañía de otros, parece lo más probable.

Añado pues a modo de moraleja otra estrofa de «La hija del aire«:

Señor, vencerse a sí mismo

un hombre es tan grande hazaña

que sólo el que es grande puede

atreverse a ejecutarla.

No tengo claro de qué exactamente puede ser moraleja esta estrofa, pero como es rimbombante -recítese en voz alta para comprobar cómo es difícil evitar que los brazos intenten por cuenta propia ponerse a hacer aspavientos- y me gusta como suena, la incluyo, y si va a al final de un post, tendrá que ser la moraleja. ¿No?

Verónica del Carpio Fiestas

Españoladas de las malas y de las buenas

Diccionario de la Real Academia Española:

españolado, da.

2. f. Acción, espectáculo u obra literaria que exagera el carácter español.

La definición de la Academia merecía quizá una revisión, o añadir alguna acepción más. Una españolada podría ser, más bien, aquella obra artística o literaria en la que el carácter español y sus costumbres son descritos con los ojos de persona extranjera generalmente ilustrada que no comprende lo que ve, pero que se cree que lo comprende, y además lo expresa en serio, creyéndolo fiel reflejo de la realidad. Porque no es que exagere, sino que piensa que lo pintoresco, turbulento y «romántico» que describe no solo es fidedigno y cotidiano, sino que capta la esencia. Escritores españoles del siglo XIX se reían ya de ello, de cómo quienes llevaban quince días en España se permitían describir el país, sus costumbres y sus cuidadanos, campanudamente; y no me refiero al caso de mi apreciadísimo George Borrow. Yo, en el XXI, también me río. Cuando no me río es cuando pienso que ello ha dado lugar no solo a interpretaciones desde fuera que han condicionado, y quizá aún condicionan, actitudes incluso políticas y prejuicios de largo recorrido, sino a lo mismo desde dentro, como si correspondieran a la realidad, y a sesudos análisis sobre si corresponden o no.

Lástima que cuando los aristócratas británicos (varones, claro) realizaban el llamado «Grand Tour», España rara vez estuviera incluida en el itinerario habitual, prueba de que lo poco que importaba España en esa época desde el punto de vista de patrimonio cultural -desde el punto de vista político, como no fuera para invadir, más bien entre cero y nada-; la notoria dificultad de los caminos y la inestabilidad política permanente no podían ser la causa pues también las había en otros sitios. Muy distinto para la percepción de un país desde fuera de él es que viajen a ese país unos pocos viajeros intrépidos y excéntricos a que vayan a él sistemáticamente los hijos de familias nobles del país entonces hegemónico. Aunque quién sabe; de haber sido otro el caso, quizá los estereotipos sobre España serían los mismos o peores.

De Washington Irving, autor de los deliciosos -sí, deliciosos, por qué no- «Cuentos de la Alhambra», españolada clásica, no se va a hablar, más que nada porque ya he hablado de este autor en otro post. Vayamos con otros autores. Unos, con españolada «realista»; otros, puramente metafórica.

  • Stendhal. El admirado y admirable Stendhal de La Cartuja de Parma, ya tratada en este blog con toda la reverencia que merece, acierta poco en dos cuentos «españoles», por llamarlos de alguna manera, porque cuentos son, en la mala acepción, y españoles, regular: «El arca y el aparecido» y «El filtro» puede que sean cuentos románticos, en el sentido literario del término; a mí, aparte de eso, me parecen cuentos ridículos, involuntariamente. Sean suyos o adaptación de temas anteriores, me provocan impaciencia y vergüenza ajena, por el cúmulo de errores de todos los tipos, y de otra cosa que rima con «tipos»: estereotipos. Y lo digo con o sin permiso de los stendhalianos de estricta observancia, porque soy stendhaliana por gusto, no por obligación y con orejeras y esto es un blog personalísimo, no uno de crítica literaria.
  • Merimée y «Carmen», y «Carmen» y Bizet. Perpleja me quedo cada vez que leo que Carmen es el arquetipo de la mujer española o, puestos a escoger, y esto ya me deja estupefacta, de la mujer libre, como he leído que declaraba, al parecer con toda seriedad, alguna cantante de ópera que interpretaba el papel. El mito de Carmen.Carmen portada

¿Trágico? ¿Correspondencia con la realidad? Ríos de tinta corren sobre ello, y muchos son ríos de tinta seria. ¿De verdad han leído el libro de Merimée todos los que hablan de esto? Pero tendré que pensar que estoy equivocada cuando tanta coincidencia hay en lo contrario. Será, sí, problema mío. Intentaré enmendarme. Disculpe.diablo mujer 2diablo mujer 1

  • En «El diablo es mujer», la cosa es un poco distinta y mejor. «The devil is a woman», «La femme et le pantin»,  película de 1935 dirigida por Josef von Sternberg -prescindo del libro del que al parecer es adaptación, que no he leído- y protagonizada por Marlene Dietrich.  Es una españolada manifiesta, flagrante, apoteósica, ambientada, se deduce, a finales del siglo XIX. No tiene precio ver a la inequívocamente germánica Dietrich de cigarrera -sí, como Carmen, y no acaban ahí las semejanzas, que también coinciden, por ejemplo, en que la protagonista es una mujer mala y una mala mujer, y en que aparecen un militar y, naturalmente, un torero- y con flores en el pelo y cantando y bailando «a la solana carnavalespañola» y repartiendo mohínes seductores. Pero al menos esta película no oculta y disfraza su misoginia de manual -el paradigma de la pérfida mujer fatal que con su perverso poder sexual arrastra a la perdición a los pobres varones indefensos, uno tras otro-, como en las otras obras de Bizet y Merimée, y sin duda presenta una gran belleza formal especialmente en fotografía. Vea este enlace con fragmentos y comentarios; al parecer se prohibió por autoridades españolas por ofrecer una visión distorsionada de España -y vaya vaya vaya si la ofrece-, e incluso se pidió la destrucción de negativos a la productora. Algunas escenas de carnaval, próximas al expresionismo, o cayendo de lleno en él, presentan una curiosa semejanza con las pinturas del pintor español José Gutiérrez Solana, que quizá sería interesante saber si fue conocido por Sternberg. En la película de Sternberg se va directamente, sin complejos, al esterotipo de caracteres y costumbres, cliché tras cliché, sin molestarse en más. Mucho mejor que pensar que se describe la realidad y tomarse esto en serio.
  • Y mi favorito: Manuscrito encontrado de Zaragoza, larga novela escrita en francés por el escritor polaco Jan Potocki, fallecido en 1815. No me atrevo a describirla, y casi diría que es indescriptible. Piense en las Mil y una noches, estructura multiforme de cuentos dentro de cuentos, de todos los tipos, enfoques y temas, en un marco general de argumento de aventura, ambientada básicamente en el siglo XVIII, época de Felipe V, y lo que imagine estará muy alejado de la realidad, y a la vez muy próximo. Sí, son 500 páginas, y da gusto leerlas. Gran literatura fantástica o surrealista o novela gótica o novela prerromántica de un ilustrado o delirios, o lo que sea, bajo disfraz de novela de aventuras, con el artificio clásico del manuscrito encontrado, facil de leer, y variada, muy variada; un no parar. Vamos, que incluye no solo desafíos, bandoleros, moriscos, el mito del judío errante y tesoros escondidos, sino hasta sugerencias incestuosas y magia y aparecidos. Como si fuera un best seller -aunque estamos hablando de una de las grandes novelas de la literatura europea, pese a ser muy desconocida- y de españolada, porque parte de la novela transcurre en España, incluyendo nada menos que en Sierra Morena. Olvídese de Carmen de Merimée y de españoladas de Stendhal, y mejor lea este libro, como no hay dos. ¿Que es españolada? Da lo mismo porque es eso pero también mucho más; de todo. No se aburrirá, seguro. Hay varias versiones, pues su publicacion fue de tanta aventura como el argumento, y yo solo puedo opinar por la que he leído:potocki

Y a diferencia de la mayoría de las obras citadas -salvo destellos en El diablo era mujer-, hay dos cosas que Manuscrito encontrado en Zaragoza sí tiene, pese  ser serio en estructura y planteamiento: ironía y sentido del humor.

«¡Ay!, dijo, ¡por qué no habré hecho caso a Fray Jerónimo de la Trinidad, monje predicador, confesor y oráculo de nuestra familia! Es cuñado del yerno de la cuñada del suegro de mi suegra, y como es el pariente más cercano que tenemos, en casa no se hace nada sin su consejo. No he querido seguirlo y por eso me veo justamente castigado. Y mira que me había dicho que los oficiales de las Guardias valonas eran gente herética, cosa que se reconoce fácilmente por sus cabellos rubios, sus ojos azules y sus mejillas rubicundas«.

Verónica del Carpio Fiestas

Dos «El rey se divierte»: el de Víctor Hugo y el de Deleito

Victor_Hugo_-_Le_Roi_s'amuse_1832-1882

La ópera «Rigoletto» de Verdi está basada en una obra de teatro: «El rey se divierte«, de Víctor Hugo, y en el acto cuarto y algún otro momento de la obra de Hugo figura aquello de

REY. (Cantando.)
«La mujer es mudable
cual pluma al viento;
¡ay del que en ella fija
su pensamiento!…»

El melodramático argumento es bien conocido: un poderoso -el rey de Francia en la obra de Hugo– es ayudado y animado -corrompido, dicen, como si la culpa fuera de un bufón y no de un todopoderoso rey- en su búsqueda de placeres -o sea, de mujeres- por un subordinado -aquí, un bufón jorobado-, y el poderoso seduce a la propia hija del subordinado.

La obra de teatro es, en mi personal opinión, insoportable; de gustibus non est disputandum. No sé si no me gusta por la confusión, clásica por otra parte, entre violación y relación sexual consentida. En ese mundo la mujer no tiene voluntad propia, igual que no vive para sí sino para el hombre de su entorno que mande, sea padre, marido o hermano; si mantene relaciones sexuales cuando no debe hacerlo, es irrelevante que lo haga o no forzada. La deshonra es la propia relación sexual, y que sea o no consentida ni se toma en cuenta. Y, por tanto, da lugar a la venganza. En ese mundo medio calderoniano en el que la mujer sencillamente no cuenta, o es usada, y donde virginidad de la mujer y honor -del hombre- es lo mismo, los libertinos lo son tanto si violan y abusan como si enamoran a secas. Quizá sea eso lo que me irrita, y no la obra de Hugo. Aquí hay un totum revolutum, Sale desde la joven que consiente por odiosa coacción moral, porque es el precio que pone un rey arbitrario y despótico para salvar la vida del padre condenado a muerte

«el tablado horrible que levantó el verdugo aquella mañana, tenía que servir de patíbulo al padre o de lecho a la hija«

y luego se queda con él por voluntad propia (¿?) y es rechazada por el padre deshonrado

«No vengo a pediros a mi hija; el que no tiene honor no tiene ya familia. Que os ame o no con amor insensato, nada me importa ya; después de que le habéis hecho perder la vergüenza, retenedla en vuestro poder»

y la secuestrada para violarla, una vez que ha dicho que ama, y que en el fondo parece estar encantada, mientras quien el  ofendido es el padre, que ha perdido lo que es suyo, su hija -las mujeres son seres de otros -y su propio honor

«BLANCA. – […] Ese hombre sólo me ha causado daño, y sin embargo, le quiero sin saber por qué. Y llega a tal punto mi locura, que a pesar de ser vos tan tierno para mí y él tan cruel, lo mismo moriría por él que por vos.
TRIBOULET. -Eres muy niña y te perdono.
BLANCA. – Pero él también me ama.
TRIBOULET. -No lo creas, hija mía.
BLANCA. -Me lo dijo y me lo juró. Además, sus palabras convencen y avasallan el corazón, ¡porque
es tan hermoso, tan gallardo!…
TRIBOULET. – Es un infame y no se jactará de robarme impunemente mi tesoro.»

hasta la aristócrata que se acuesta con el rey por voluntad propia (¿o animada o quién sabe si obligada por parientes varones que la usan para medrar?), hasta una discursión sobre si la mujer que ama al rey lo ama verdaderamente o está deslumbrada y no lo ama por sí mismo. Las mujeres somos tontas o débiles, además de ser de otros.

Un melodrama o un drama romántico, o sea, dramón: el padre ofendido, al vengarse, contrata a un asesino a sueldo- el personaje más divertido- que lo engaña matando a la propia hija de quien encargó el asesinato..

Hay quien dice que Hugo ataca en esta obra a la monarquía de forma muy dura. Así debió de ser entendido en su día, porque la obra la prohibieron en su estreno; a Hugo no se lo parecía,y  así se deduce del prefacio, o fingía pensarlo para defenderse.

La obra de Hugo contiene frases extraordinarias, pero no en el texto: en el prefacio, A eso voy.

Contexto: el Gobierno de la monarquía de la época -la del rey Luis Felipe de Orleans si no me equivoco-, prohibió la representación de la obra al estrenarse. Y el prefacio contiene una de las más vibrantes defensas de la libertad, con frases de antología sobre la libertad y la lucha por conseguirla.

Que en el fondo se trataba de que el escritor se veía ofendido su amor propio, en su libertad de pensamiento y expresión y en su patrimonio, da igual. No es desdoro que uno defienda su derecho y lo defienda como algo general solo porque le perjudique que se lo quiten. Cuando el despotismo quita un derecho a uno arbitrariamente, la defensa es de todos, porque son todos los atacados porque el atacado es el Estado de Derecho, o lo que sea equivalente en la Francia de 1832.

Vamos a ello.

«La aparición de este drama en el teatro dio motivo a un acto ministerial inaudito. Al día siguiente de su estreno remitió al autor, Jouslin de la Salle, director de escena del Teatro Francés, el siguiente oficio, cuyo original conserva: «En este momento, que son las diez y media,acabo de recibir la orden de suspender las representaciones de EL REY SE DIVIERTE, que me comunica H.Taillor en nombre del ministro. »Hoy 23 de noviembre.»
Lo primero que le ocurrió al autor fue dudar de lo que estaba leyendo, porque el acto era arbitrario hasta lo increíble.
En efecto, la Constitución, llamada La Carta, dice: «Los franceses tienen derecho de publicar…» El texto no sólo concede el derecho de imprimir, sino el derecho de publicar. El teatro, pues, no es más que un medio de publicación como la prensa, como el grabado y como la litografía. La libertad del teatro está implícitamente consignada en la Constitución como las demás libertades del pensamiento. La ley  fundamental añade: «La censura no podrá restablecerse nunca.» No dice el texto la censura de los periódicos, la censura de los libros; habla de la censura en general, de la del teatro como de la de los escritos. Las obras dramáticas no pueden ser, pues, legalmente censuradas. En otra parte la Constitución dice: «Queda abolida la confiscación.» Pues la supresión de una obra, después de haberse representado, no sólo es un acto de censura y de arbitrariedad, sino que es además una verdadera confiscación, porque usurpa violentamente al autor y al teatro su legítima propiedad. En una palabra, para que todo sea claro, para que los cuatro o cinco grandes principios sociales que la Revolución francesa grabó en bronce queden intactos en sus pedestales de granito, la Constitución deja abolido expresamente en su último artículo todo lo que sea contrario a su letra y a su espíritu en nuestras leyes anteriores.
Esto es lo formal. El decreto ministerial que prohíbe la representación de un drama, por medio de la censura atenta a la libertad y por medio de laconfiscación a la propiedad. Todo nuestro derecho público se subleva contra semejante hecho de fuerza.»
Qué interesante. La censura no estaba prohibida expresamente en caso de obras de teatro, pero representar una obra es publicar por otro medio, luego no es admisible la censura. Que se aplique en cuento los partidarios de la censura por internet. Y no poder representar es quitarle el patrimonio al autor de la obra, además de quitarle su libertad de pensamiento y de expresión; como la confiscación está prohibida, está prohibida la prohibición. Interesante planteamiento, también, ese, en los actuales momentos de debate sobre el copyright, relacionar ambos derechos.
Sigamos.
¿Y qué hace Hugo? Exactamente lo mismo que hemos hecho muchos en España ante abusos de Gobiernos democráticos: recurrir a los tribunales y simultáneamente a la opinión pública.
Pero antes, veamos qué hacía el propio  teatro donde la obra se iba a representar, porque merece muchísimo la pena leerlo:
«La Comedia Francesa, estupefacta y consternada, quiso dar algunos pasos cerca del ministro para obtener la revocación de tan extraña orden, pero fueron inútiles. El Consejo de ministros se había reunido aquel día, y la orden del ministro del día 23 pasó a ser el día 24 una orden de todo el Ministerio. El 23 suspendieron la representación del drama, el 24 lo prohibieron, conminando a la empresa a que borrara de los carteles el pavoroso título EL REY SE DIVIERTE. Intimaron además al Teatro Francés a que se abstuviera de quejarse. Acaso hubiera sido conveniente resistir este despotismo asiático, pero a eso no se atreven los teatros, pues el temor de que les retiren las subvenciones los convierte en siervos y en vasallos, en eunucos y en mudos.»
Las subvenciones.
Cómo resulta familiar eso en el siglo XXI para el control de los medios de comunicación, que se convierten en siervos, vasallos, eunucos y mudos.
Y lo que hace Hugo, en impresionantes palabras que merecen grabarse en letras de oro:
«Los ruegos y las solicitudes que acaso le aconsejaban su interés, le prohibía entablarlas su deber de escritor libre. Pedir favor al poder era reconocerlo: la libertad y la propiedad no deben pedirse en las antesalas, y un derecho no debe solícitarse como un favor; para conseguir el favor se acude al ministro, para lograr un derecho se le pide al país. Al país, pues, se dirige el autor. Existen dos caminos para obtener la justicia: el de la opinión pública y el de los tribunales. El autor recurre a ambos.«.
Después de esto, poco queda decir.
Pero sí se va a decir una cosa: que no deje usted de leer un ensayo:  «El rey se divierte», de José Deleito y Piñuela,
deleito
un ensayo histórico clásico, de 1935, y digamos, neutro, sobre la corte del poderoso rey de España Felipe IV, con detalles exhaustivos de ambiente y vida cotidiana que abarcan cacerías, etiqueta palatina, comidas. No solo por la coincidencia de título, y de un Felipe como rey. También coincide con el otro «El rey se divierte» en una cosa: en que, y aquí suavemente, sin decirlo con las apasionadas y gradilocuente palabras y formas de los autores románticos como Hugo, desde la frialdad de un ensayo, en el fondo también describe el despotismo.
Y acabo citando otros párrafos del prefacio, que merecen la pena:
«Acaso sea útil a nuestra causa dar a nuestros adversarios ejemplo de cortesía y de moderación, y que los particulares den al gobierno lecciones de dignidad y de prudencia y el perseguido al que le persigue.»
«Es curioso el momento de transición política en que nos encontramos; es uno de esos instantes de fatiga general, en los que los actos más despóticos son posibles en esta sociedad, tan penetrada de ideas de emancipación y de libertad. Francia corrió mucho y de prisa en 1830, haciendo tres buenas jornadas, tres grandes etapas en el camino de la civilización y del progreso. Ahora hay ya muchos fatigados y que, faltos de aliento, piden que se haga alto, pretendiendo detener a los espíritus generosos que no se cansan y que se empenan en seguir adelante. Quieren esperar a los rezagados que se quedaron atrás y darles tiempo para que les alcancen. De esto nace un temor tan singular a todo lo que anda, a todo lo que se menea, a todo lo que habla, a todo lo que piensa. Es situación extraña, fácil de comprender, pero difícil de definir. En nuestra opinión, el gobierno abusa de la predisposición al reposo y del miedo a nuevas revoluciones; nos tiraniza en pequeña escala, y se equivoca para él y para nosotros. Si cree que ahora son indiferentes para los espíritus las ideas de libertad, se engaña; lo que tienen es cansancio, y llegará un día en que se le pida estrecha cuenta de los actos ilegales que acumula contra nosotros de algún tiempo a esta parte.»
Hmm.
En este punto veo que aún no he acabado, y, lo que es peor, que veo que no me queda otra que  acabar con una autocita, y encima múltiple. Enlace dos posts de uno de mis dos blogs jurídicos, «Rayas en el agua», donde trato de la inconstitucional Ley de Seguridad Ciudadana y el papel de la prensa, aquí y aqui. Solo puedo decir en mi defensa que al pensar en escribir el post este fin de post no lo tenía previsto.
Verónica del Carpio Fiestas

Dos bailes: Lampedusa y Washington Irving

Los antropólogos tienen muy estudiado el carácter de rito del baile. Como no soy antropóloga simplemente voy a poner en relación dos obras literarias muy distintas, que solo coinciden en un detalle: que contienen ambas una escena de baile y banquete. Se trata de «El gatopardo», del escritor italiano Giuseppe Tomassi de Lampedusa, Il-gattopardoy de «La leyenda de Sleepy Hollow», del escritor estadounidense Washington Irving,

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el mismo de «Los cuentos de la Alhambra» que por cierto, le  recomiendo que lea.

En «El gatopardo» la fiesta está ambientada en 1862, en plena efervescencia de la unificación italiana, con una sociedad que nace y otra que muere, pero que sin embargo también sigue. La escena, que abarca el baile con sus preliminares y su salida, todo el capítulo sexto del libro, es resumen de la decadencia de una sociedad. Y que lo es, no lo digo yo; lo dice, por ejemplo, Jordi Balló, en su libro «Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine«:

Balló

«El baile se convierte en pieza metonómica de muchas películas basadas en el argumento de ‘lo viejo y lo nuevo’: la conciencia de un final delante de la inminencia irresistible de una nueva sociedad emergente. Una de las mayores osadias de Visconti fue comprimir en el baile final de El gatopardo todo el sentido crepuscular de la novela de Lampedusa, expresando en la continuidad musical orquestada por Nino Rota la melancolía del final de una época«.

Quien haya leído «El gatopardo» no tiene necesidad de que se le explique, porque no solo lo aprecia un director de cine cuando decide insistir en un escena; se detecta de inmediato. Suficientemente expresiva es la descripción de las jóvenes asistentes a la fiesta como físicamente parecidas a monas, como fruto desgraciado de repetidos matrimonios endogámicos de la aristocracia, en significativo contraste con la belleza radiante de una joven procedente de una clase social emergente. No pensará quien esto lee que la fascinante y compleja «El gatopardo» es solo la cita manida de si cambiar para mantener y tal, que por cierto, son dos citas, y un leitmotiv general, y ahí van las citas:

Capítulo 1. Ambientado en mayo de 1860. Contexto: el poderoso e inteligente príncipe de Salina, que ostenta un poder cuasifeudal, o feudal a secas, conversa con su también aristocrático e inteligente joven sobrino Tancredi, que va a unirse  a los rebeldes que buscan destronar al rey de las Dos Sicilias y en definitiva sustituirlo por otro rey para unificar Italia:

«-Estás loco, hijo mío. ¡Ir a mezclarte con esa gente! Son todos unos hampones y unos tramposos. Un Falconeri debe estar a nuestro lado por el rey.

Los ojos volvieron a sonreír.

-Por el rey, es verdad, pero ¿por qué rey?

El muchacho tuvo uno de sus accesos de seriedad que lo hacían impenetrable y querido.

-Si allí no estamos también nosotros -añadió-, estos te endilgan la república. Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie. ¿Me explico?«

Y, en efecto, perfectamente lo comprende el príncipe, en la página siguiente:

«Su paso vigoroso hacía tintinear los cristales de los salones que atravesaba. La casa estaba serena, luminosa y adornada; sobre todo era suya. Bajando las escaleras, comprendió:

‘Si queremos que todo siga como está…

Tancredi era un gran hombre. Siempre había estado seguro de eso.«

Cuando leo por ahí que se califica «La leyenda de Sleepy Hollow» de Irving como un «cuento de terror» no puedo por menos que pensar que o bien el concepto de cuento de terror es muy elástico y abarca los cuentos cómicos, y bueno es saberlo, o que quienes hacen esa calificación quizás no han leído el cuento o que las cosas tienen muchas interpretaciones. En mi modesta opinión «La leyenda de Sleepy Hollow» es tan, o tan poco, cuento de terror como el imprescindible y encantador cuento de Oscar Wilde «El fantasma de Canterville«, y que cada cual saque sus conclusiones.

Y «La leyenda de Sleepy Hollow» contiene una escena deliciosa, previa a la de «terror», en la que el protagonista, un maestro de escuela mísero y ridículo, con un sospechoso parecido fisico con el Don Quijote de iconografía clásica, enamorado de la hermosa hija de los ricos de la zona, asiste a un baile con banquete en la casa de esa familia.

Qué pena no poder trascribir en columnas paralelas la descripción de los dos bailes tan distintos, tan claros en sus contrastes entre una sociedad decadente y corrompida en un país convulso y hasta viejo en el mal sentido de la palabra y sin perspectivas frente a una sociedad aún rural y con sus comidas simples pero sabrosas y abundantes y sus mujeres hermosas. El baile del cuento de Washington Irving está ambientado pocos años después de la guerra de la Independencia estadounidense, en zona probablemente cercana a la actual ciudad de Nueva York, bucólica a la sazón, y refleja un país sano, con evidentes buenas perspectivas.

Lástima grande que esa salud tuviera una pega: los «negros», a todas luces esclavos, que se mencionan. En el país de los libres, como dice su himno, resulta que había esclavos, y los siguió habiendo mucho tiempo. Y, por cierto, las mujeres no tenían voto. Vaya.

Claro que también Lampedusa refleja mujeres sin derechos, y población oprimida aunque no fuera legalmente esclava. Impresionante, en el capítulo quinto, sobre un mundo duramente rural, que no bucólico, cómo un joven, aconsejado por su padre, se las arregla para dejar embarazada a una prima suya fea, fingiendo un ¿amor? inexistente, para forzar un matrimonio de honor con ánimo de hacerse con un insignificante, pero para él valioso, patrimonio inmobiliario y conseguir una sierva. Aquí la escena en la que las dos familias conciertan el matrimonio:

«Los dos novios, sentados en dos sillas contiguas, prorrumpían de vez en cuando en fragorosas risas, sin decir palabra, uno frente a otro. Estaban contentos de verdad, ella de ‘establecerse’ y de tener a su disposición aquel hermoso macho, él de haber seguido los consejos paternos y tener ahora una sierva y medio almendral.«

Vaya, vaya.

Verónica del Carpio Fiestas

Balzac, Ana Magdalena Bach, la reina María Luisa de Parma y más: post sobre mortalidad infantil

femme30Huelga explicar qué es «La comedia humana» y quién es Balzac. Lo único que se atreve a hacer una lectora que ha leído y releído una larga lista de obras de Balzac es recomendar a quien haya venido a parar a este blog y que no conozca a Balzac que coja cualquiera de las obras que componen «La comedia humana», ya que, como es bien sabido, forman parte de un proyecto único de descripción de la Francia de la época, pero son independientes, y se ponga a leer ya. Hay muchas peores formas de perder el tiempo que leer a Balzac; y pocas más baratas. Y Literatura con mayúsculas de nivel de Balzac, escasa.

De los valores literarios para qué se va a hablar, si está todo dicho. De la voluntad de descripción fiel de una sociedad, también. Pero de los otros valores, de los valores emocionales, quizá no está dicho todo. En «La mujer de treinta años«, que empieza ambientada en el año 1813, figura este párrafo que refleja unos valores emocionales que, a nuestros ojos actuales, resultan un tanto extraños. La marquesa, personaje de la novela, sufre muchísimo. Y el autor dice lo siguiente, al analizar cuál es el dolor más duradero, más fuerte, el verdadero dolor:

«Pero entre todos los dolores, ¿a cuál pertenecerá ese nombre de dolor? La pérdida de los padres es un pesar para el que la naturaleza nos apercibe a los hombres; el dolor físico es pasajero y no afecta al alma, y, en caso que persista, deja de ser un mal para ser la muerte. Que una madre joven pierda a su primer hijo y el amor conyugal no tardará en darle un sucesor. También ese efecto es pasajero. En una palabra, que esas penas y otras semejantes viene a ser algo así como golpes, heridas, pero ninguna de ellas afecta a la vitalidad en su esencia y menester es que se sucedan de un modo extraño  para que maten en nosotros ese sentimiento que nos mueve a buscar la dicha. El grande, el verdadero dolor sería, por consiguiente, un mal lo bastante mortífero para alcanzar a la vez al pasado, al presente y al porvenir; no dejar ninguna parcela de la vida en su integridad, desnaturalizar para siempre el pensamiento, inscribirse inalterablemente en labios y frente, romper o aflojar lo resortes del placer, poniendo en el alma un principio de empacho por todas las cosas de este mundo. Y todavía, para ser inmenso, para pesar sobre alma y cuerpo, habría que surgir ese mal en un momento en la vida en que todas las energías de alma y cuertpo son aún jovenes y  fulminar un corazón bien vivo. Abre entonces el mal una ancha brecha; grande es el dolor y no hay ser alguno que pueda salir de esa crisis sin algún poético cambio; o toma el rumbo del cielo o, si sigue aquí abajo, vuelve a entrar en el mundo para mentirle al mundo, para desempeñar en él un papel conociendo ya los entrebastidores adonde uno se retira para echar cuentas, llorar o bromear. Después de esas crisis solemnes no hay ya misterios en la vida social, que ya está irrevocablemente juzgada. En las mujeres jóvenes, de la edad de la marquesa, ese primer dolor, el mas punzante de todos los dolores, reconoce por causa siempre el mismo hecho.»

Y ese hecho es, según Balzac un problema amoroso, en el caso concreto con el añadido de la muerte del amante.

Balzac pone eso como un dolor que está POR ENCIMA y como incomparablemente más fuerte y duradero que el que causa a una joven madre la muerte de un hijo.

Para los hijos hay repuestos y el dolor es pasajero.

Balzac es reputado como un fino conocedor de la mentalidad de su época. Una de dos, o aquí acertó o no acertó. Si no acertó, ¿en qué más cosas no acertó? Si acertó, ¿es posible mayor contraste con la situación actual? Sostener que la muerte de un hijo no sea el mayor dolor, algo que se arrastra toda la vida y la condiciona, es hoy algo que resultaría poco menos que impensable.

Pero en las primeras décadas del siglo XIX, ¿los sentimientos eran otros?

Naturalmente, está el dato evidente de la elevadísima mortalidad infantil en esa época, y antes, y después. Sorprende esa afirmación tan frecuente de que el dolor por la muerte de un hijo es tan fuerte porque es antinatural no sobrevivirle; demuestra una falta de perspectiva histórica. Lo natural, a lo largo de la Historia, ha sido precisamente lo contrario: que un alto porcentaje de los miembros que componían la prole NO sobreviviera a los progenitores, y ser consciente de que sería así.

No es casualidad que en fecha tan avanzada como 1889 el  Código Civil español no concediera la personalidad a efectos civiles hasta transcurridas veinticuatro horas del nacimiento, en un precepto, por cierto, que se ha mantenido vigente hasta hace bien poco, 2011. Con todos los matices que en un post no jurídico sobran: no merecía la pena considerar a los bebés del todo como personas -iban a inscribirse al llamado «Legajo de Abortos» si morían en esas veinticuatro horas-, hasta que se constatara que sobrevivían al parto y al posparto inmediato.

«Artículo 30. Para los efectos civiles, sólo se reputará nacido el feto que tuviere figura humana y viviere veinticuatro horas enteramente desprendido del seno materno»

En Alemania, el músico Johann Sebastian Bach tuvo según parece veinte hijos y le sobrevivieron nueve. Es muy interesante en «La pequeña crónica de Ana Magdalena Bach» -por cierto, conviene leer ese libro, aunque no lo escribiera la mujer de Bach y quizá refleje la mentalidad de cuando se escribió por Esther Meynel en las primeras décadas del siglo XX- anamagdalenacómo se analiza el dolor de los cónyuges Bach Ana Magdalena era la segunda esposa, con la que tuvo trece hijos-, ante el hecho previsible, repetido e irremediable de la muerte de hijos en la infancia.

En España, en lo que viene a ser más o menos la siguente generación a los cónyuges Bach, y época contemporánea a la novela de Balzac, la reina María Luisa de Parma, esposa del rey Carlos IV de España y madre del rey Fernando VII, en una familia que es de suponer que gozaba de la mejor asistencia médica, la mejor comida y el mejor alojamiento que podían proporcionar la Riqueza y el Poder, tuvo al parecer veinticuatro embarazos con diez abortos y catorce hijos nacidos, de los cuales la mitad no superaron la infancia; obsérvese que no digo que fueran hijos de la pareja real, puesto que tantos mencionan que todos o algunos de los hijos eran adulterinos, de forma calumniosa o no. Y curiosamente quienes  aluden al carácter difícil de la reina no parece que se pongan a reflexionar mucho sobre cómo esos dolores repetidos de una madre ante tantos hijos e hijas muertos podrían haber afectado a su carácter.  luisaparma

¿O es que no afectaba al carácter? ¿Puede quien esto lea creer que no afectara al carácter de una mujer pasar por veinticuatro embarazos, en una época en la que tantísimas mujeres morían en el parto y no existían sistemas anticonceptivos eficaces, con diez abortos, y que de los catorce bebés vivos solo llegaran a adultos siete? ¿No será quizá un planteamiento un tanto machista y sesgado ese de soslayar como si no existiera todo lo que eso significa en la vida de una persona? Por no hablar siquiera de las consecuencias físicas, claro.

Y, en general, ¿cómo afectaba al carácter de CUALQUIER mujer de cualquier clase social la perspectiva anticipada de la muerte probable de su prole? ¿El saber anticipadamente que el parto sería de riesgo, porque todos los eran, y que el resultado de ese riesgo sería la muerte de ella misma y del bebé, o en el mejor de los casos la dudosa supervivencia del bebé a las enfermedades de la infancia y una alta probabilidad de que no llegara a la vida adulta? ¿Y el dolor cuando tal cosa en efecto sucedía? Y sabiendo además que la llegada de los hijos no la podrían además evitar ni programar, salvo que aceptaran un celibato que solo en el caso de las monjas era socialmente bien considerado y que además las dejaría probablemente inermes en la vejez y la enfermedad.

Por acercarnos más en el tiempo, y circunscribir la selección a Europa y a unos cuantos países. Pongamos por ejemplo, y escogidas al azar entre innumerables obras del siglo XIX o primeras décadas del XX, dos policiacas clásicas, pero elegidas precisamente porque no pretenden un análisis psicológico serio ni una denuncia social, sino simplemente describir de pasada una realidad aceptada como normal y presentada como habitual. En «El gran misterio de Bow», de Israel Zangwill, publicado en 1892, de un personaje femenino, la Sra. Drapdump, se menciona que perdió a sus dos hijos en la primera infancia, de difteria y escarlatina. En el cuento de Agatha Christie titulado «La mujer rica», del libro de cuentos «Parker Pyne investiga», publicado en 1932-33, la Sra. Rymer, viuda de mediana edad, menciona que tuvo cuatro niños «y ninguno de ellos llegó a hacerse mayor».

Y mejor no escoger de entre las innumerables las obras de Pérez Galdos, escritor realista; no sé si sería exagerado decir que quizá se tardaría menos en citar una en la que NO hubiera niños o niñas que mueren en la infancia. En realidad casi es más apropiado decir que es DIFÍCIL, muy difícil, encontrar una novela del siglo XIX, española o extranjera occidental que aluda a la vida de una familia en la que no haya progenitores que sobreviven a su prole.

Y si nos vamos a la observación de Balzac quizá es que  no afectaba al carácter de forma grave. ¿Puede ser eso verdad?

¿Cómo sería ese embotamiento masivo de la sensiblidad, tan impensable hoy, si es que tal cosa había?

¿O, cuanto menos, esa mayor capacidad de aceptación del sufrimiento?

¿Y qué consecuencias tendría para una sensibilidad mayor o menor en OTROS temas?

Se me ocurre una coincidencia temporal, en el entendido de que anticipadamente asumo que puede ser una tontería y que además soy muy consciente de que las meras coincidencias temporales, incluso si en este caso existieran, no significan correlación ni causalidad: las ejecuciones públicas con métodos espantosos para asesinatos oficiales han sido eso, públicas, hasta hace poco, y la supresión de métodos de tortura y asesinato públicos ha venido más o menos a coincidir en Occidente con la mejora sustancial de los índices mortalidad infantil. Hoy sería impensable que hubiera ejecuciones públicas con torturas como las que describe Voltaire en su «Tratado de la Tolerancia», o las innumerables horripilantes muertes y torturas públicas por variadísimos sistemas que recogen los libros de Historia y reflejan la iconografía religiosa y la Literatura.

Falta quizá por estudiar -o me gustaría conocer esos estudios, si los hay- cómo afectaba al carácter individual y colectivo de TODA una sociedad que TODAS las mujeres supieran que tendrían hijos que con alta probabilidad morirían antes que ellas.

Y TODOS los hombres.

Verónica del Carpio Fiestas