Aristófanes y sus pretendidamente feministas comedias «Lisístrata» y «La asamblea de las mujeres»

De vez en cuando leo que las comedias «Lisístrata» o «La asamblea de las mujeres» del comediógrafo griego Aristófanes (446 a.C.-386 a.C.) son «feministas», o feministas avant la lettre, o protofeministas, y/o que tratan sobre el empoderamiento de las mujeres. El tema de «Lisístrata» es que las mujeres de Grecia, a iniciativa de Lisístrata, se declaran en huelga de indefinida de sexo (heterosexual y con sus maridos, claro) hasta que los hombres acaben de una vez la guerra entre Atenas y Esparta; en «La asamblea de las mujeres» la cosa va más allá, porque el tema es que las mujeres atenienses, disfrazadas de hombres, se adueñan del poder. Bueno.

Sobre la inexistencia de feminismo y/o empoderamiento en estas comedias de Aristófanes:

1) Las mujeres, salvo excepciones (tales como las hetairas o cortesanas, palabras light para mujer que cobra por sexo ) no podían ser, no ya actrices, que no podían -en la Grecia clásica papeles masculinos y femeninos eran interpretados por varones, si bien hay quien dice que podía haber excepciones- sino ni siquiera espectadoras; conforme al criterio de que su papel social era el de Penélope: quedarse en casa e hilar. O sea, el «feminista» Aristófanes escribía comedias para que fueran interpretadas y vistas solo por señores, no por mujeres a las que se vedaba la actuación y la posibilidad de participar qué se decía de ellas; y, en cualquier caso, los autores teatrales de la época actuaban como si el público estuviera exclusivamente formado por varones libres y adultos, asistiese o no una minoría de mujeres a las funciones (Vd. «Las mujeres, ¿espectadoras del teatro clásico griego?», de M. Brioso Sánchez, de la Universodad de Sevilla.

2) En palabras de la ilustre historiadora francesa Claude Mossé (1924-2022), en su ensayo «La mujer en la Grecia Clásica», capítulo «El teatro, espejo de la ciudad», análisis sobre «Lisístrata», «La asamblea de las mujeres» y «Las tesmoforias» (págs. 134-139):

«La obra aparentemente más revolucionaria de Aristófanes no puede incluirse en absoluto, como se ve, en el dossier de ningún movimiento feminista. Antes al contrario, el poeta cómico recupera todas la imágenes tradicionales de la mujer y la utiliza como vehículo de su crítica de la democracia contemporánea. Partidario de un sólido conservadurismo, busca en la función doméstica de las mujeres argumentos favorables para un retorno al pasado con el que sueña una parte de la intelectualidad ateniense al finalizar la guerra del Poloponeso, Y como lo que importa antes todo es hacer reír, encontrará en las mujeres -astutas, charlatanas, aficionadas al vino y al amor- la mejor excusa.»

[La transcripción es de las páginas 138-139; a continuación incluyo las páginas 134-139, del capítulo «El teatro, espejo de la ciudad»:]

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Hacer reír al público; o sea, a quien estaba en el público, que resulta que eran los varones, solamente, o poco menos. Y a costa de las mujeres y poniendo de manifiesto sus «defectos» clásicos.

Comedias feministas y /o de empoderamiento, dicen. Ya.

Y lo dirán en serio.

Pues bueno.

Verónica del Carpio Fiestas

Fracaso de dirigismo cultural y huelga inútil de actores en España a finales del siglo XVIII

«Cuando el genio dramático decayó en España, los rígidos preceptos del teatro que pasaban por incontrovertibles en Francia empezaron a ser acatados también al sur del Pirineo. la masa indocta seguía encariñada con los libres gustos del teatro antiguo, pero como ya no había genios poéticos que pudiesen apoyar con su talento las tradiciones de la estética nacional, los doctos sucumbieron al prestigio que las ideas de Francia ganaban en España, desde el advenimiento de la dinastía borbónica. Con esta se abrió en España el siglo XVIII, en el cual toda Europa pensaba, y casi hablaba, en francés.

La tragedia francesa obtenía sobre la comedia española una victoria completa; triunfaba con sus cinco actos en vez de los tres de la comedia; con sus tres unidades, que la comedia despreciaba; con su decoro; su regularidad y su rigurosa verosimilitud, bien en opisición a la mezcla de estilos y de egéneros habitual en la comedia. Pronto todas las personas que presumían de cultas alardeaban de menospreciar el teatro español de los siglos de oro, al que en públcio en general seguía fiel. Esta oposición entre slo gustos del público y el de los literatos se evidenció cuando la tragedia francesa quiso hacer sus ensayos sobre la escena española. Quiso dar la batalla en el terreno que le pareció más ventajoso, escogiendo sus asuntos entre los temas históricos y heroicos nacionales; pero cada tentativa venía a ser un desastre resonante; la Hormesinda de Nicolás Fernández de Moratín solo se sostuvo seis días en escena (1770); Sancho García, de Cadalso, solo obtuvo cinco representaciones, y esas con desdeñosa ausencia de espectadores (1771), mientars que el público hacía cola a la puerta de los teatros donde don Ramón de la Cruz, en un sainete que no duraba media hora, retrataba en vivo las escenas del Madrid de entonces.

Ante la ineficacia de estas tentativas, se pensó, siguiendo las ideas autoritarias de la época, en imponer el gusto francés mediante uan real orden que prohíbe las obras dramáticas del siglo XVII y las sustituyese por otras a la moda transpirenaica. En esta persecución desplegó gran celo Leandro Fernández de Moratín, uno de los más ilustres escritores afrancesados, quien aguijoneado por el recuerdo de la fracasada Hormesinda de su padre, y por el ardor de sus treinta y dos años, pretendió en 1792 que el gobiernod e Godoy le nombrase director de lso teatros de España, con facultades casi ilimitadas. Por fortuna su petición se juzgó excesiva, pero en 1799 se creó una Junta para la reforma del teatro, a la cual se daba autoridad absoluta tanto sobre las compañías de actores como sobre sus repertorios, y de la que formaba parte Moratín. En vano los cómicos trataron de resistir esta tiranía con una huelga. Contra ellos se fulminño cierta real orden en que se manifestaba el desagrado de Su Majestad respecto de varias actrices que se negaban a colaborar con los planes de la Junta, calificando este acto nada menos que de conspiración contra los planes del Estado. Al instante, todo se sometió a la despótica voluntad de los reformadores. Por otra Real Orden de 1800, la Junta trazó una lista de más de 600 comedias prohibidas en todos los teatros del reino, las cuales serían enviadas a la Biblioteca Nacional para que se custodiasen y no se representansen; entre sas obras prohibidas estaban La vida es sueño, El Mágico prodigioso, con gran parte de las comedias de Calderón; El convidado de piedra, La prudencia en la mujer, de Tirso, y otras obras maestras del arte antiguo, que resultaban abominables para la buena Junta. Esta declaró expresamente inaceptables, en masa, «las comedias llamdas heroicas», pues aunque «el gran Pedro Corneille adoptó las comedias heroicas y mutaciones estraordinarias, esto fue un contagio que se le pegó con el estudio y aprecio que hacía de los dramáticos españoles». Téngase en cuenta que Moratín, a pesar de su estancia en Londres, era incapaz de comprender a Shakespeare; ¿cómo habrían de pensar los demás individuos dela Junta, tan inferiores a él en todo? Con tal estrechez de criterio, la Junta se propuso en vano aficionar el público a los gustos franceses, pues el público rehuyó la iniciación que se le quería imponer. Esta, en dos años y dos meses de autoridad solo habñia conseguido dejar los teatros vacíos de espectadores, las compañías sin pagar y un déficit de muchos miles de duros.»

Fragmento de La epopeya castellana a través de la Literatura española, de Ramón Menéndez Pidal, Espasa-Calpe, Colección Austral, 1974, págs. 180-182. Edición original: año 1910.

Por la selección del fragmento, y por la intención al seleccionarlo,

Verónica del Carpio Fiestas

Proceso por la sombra de un burro

«Demóstenes el orador, en una ocasión en que los atenienses le quitaron el uso de la palabra en la asamblea, alegó que solo quería decirles dos palabras y, cuando guardaron silencio, dijo: «Un joven alquiló en verano un burro para ir desde la ciudad hasta Megara. El el centro del día, cuando el sol calentaba con más fuerza, tanto el alquilador como el propietario del burro quisieron ponerse a su sombra. Cada uno intentó entonces impedírselo al otro, sosteniendo el propietario que había alquilado el burro, no su sombra, y manteniendo el alquilador que tenía plenos poderes sobre el animal». Dicho esto, se retiró, y cuando los atenienses lo retuvieron, instándolo a que contara el resto de la historia, les dijo: «De modo que queréis oírme hablar de la sombra de un burro y, en cambio, cuando hablo de asuntos importantes, no queréis escucharme.» [«Cuentos de sombras», seleccionados por José María Parreño, Siruela, Madrid 1989]

Demóstenes se equivocaba: la sombra del burro sí es importante. Más aún, la regula la normativa española vigente. Estamos hablando del inciso final del artículo 1.258 del Código Civil, precepto de uso muy frecuente en los tribunales españoles:

«Artículo 1258

Los contratos se perfeccionan por el mero consentimiento, y desde entonces obligan, no sólo al cumplimiento de lo expresamente pactado, sino también a todas las consecuencias que, según su naturaleza, sean conformes a la buena fe, al uso y a la ley.»

Ah, y si se quieren saber las posibles consecuencias de un pleito sobre la sombra de un burro, nada mejor que la obra «Proceso por la sombra de un burro», del escritor suizo Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) , sobre el catastrófico pleito de enormes consecuencias e implicaciones políticas, filosóficas, religiosas y de todo tipo entre un dentista que ha alquilado un burro y el propietario del burro, por la sombra del burro y/o por la Justicia. Es una comedia (¿o quizá una farsa o una sátira?), ambientada en la Grecia clásica. De entre las múltiples versiones teatrales grabadas que figuran en Internet, voy a insertar una que solo conserva las voces y no las imágenes de un grupo de teatro más que clásico en el teatro español: la versión de la obra por el «Teatro Experimental Independiente», T.E.I., en 1966. He escogido esta versión por una razón: que, según parece, en su origen la obra de Dürrenmatt fue escrita como pieza radiofónica.

Y si alguien estuviera interesado en analizar una obra aún más clásica en la que hay que tener en cuenta el artículo 1.258 del Código Civil, no tiene más que leer, o releer, «El Mercader de Venecia» de Shakespeare y ver las consecuencias que tiene pactar la entrega de un corazón humano pero sin derramar ni una gota de sangre. Hay alumnos de Derecho Civil que ya lo han hecho…

Verónica del Carpio Fiestas

Las almenaras de Gondor de «El Señor de los anillos» de Tolkien y las hogueras del «Agamenón» de Esquilo

Me pregunto si una escena de la trilogía «El Señor de los anillos» de J.R.R. Tolkien está basada nada menos que en una antiquísima obra de teatro: «Agamenón», de la «Orestiada» del dramaturgo griego Esquilo. La educación clásica de Tolkien es de sobra conocida y, además, poco menos que a cualquier alumno de Oxford, como lo fue Tolkien, se le presumía y exigía en aquella época un conocimiento profundo de latín y griego clásico, tanto como para ser lector habitual más o menos obligado de las grandes obras literarias latinas y griegas; nada tendría de extraño, pues, que, consciente o inconscientemente, Tolkien se hubiera inspirado en un modelo de tantos siglos antes, teniendo en cuenta además, la frecuencia con que, en efecto, se inspiraba en literatura clásica de todo tipo. La escena a la que me refiero es la de las almenaras de Gondor, en la parte III de «El señor de los anillos», «El retorno del rey»: se van encendiendo sucesivamente hogueras de aviso en los picos de una cadena de montañas, como un telégrafo de luces.

Cuando se trata del «El Señor de los anillos» («The Lord of the Rings») hay que tener en cuenta también la trilogía cinematográfica dirigida por Peter Jackson, así que empecemos por la película.

Estamos en la tercera y última película de la saga, «El retorno del rey» («The Lord of the Rings: The Return of the King», 2003). Gandalf ordena a Pippin que encienda la hoguera de la almenara de Minas Tirith, a fin de avisar a los aliados de que hay guerra y pedirles ayuda. La escena es visualmente grandiosa; Pippin consigue sortear la vigilancia y prende la primera hoguera y los espectadores vemos como se van encendiendo sucesivamente hogueras en los picos de unas montañas nevadas, altas, rodeadas de nubes, unas veces a la luz del día, otras en la noche, hasta llegar el aviso a su destino, y bien aderezada la ya apabullante belleza y emoción de las imágenes, tomadas desde arriba y de frente, con el sonido de la música heroica de la banda sonora.

Pero esta escena no existe en el libro de Tolkien; Peter Jackson se tomó una licencia poética. En el libro los vigías encienden hogueras de aviso en las cimas de las montañas, sí, pero en la hoguera inicial nada tienen que ver Pippin y Gandalf, quienes aparecen aquí como simples espectadores de las hogueras.

Vayamos, pues, al libro «El Señor de los anillos III. El retorno del rey», Libro Quinto, I, «Minas Tirith» (edición de Ediciones Minotauro, 1980). Gandalf y Pippin, cabalgando a lomos ambos de Sombragris, se dirigen a toda velocidad, en plena noche, a Gondor; Pippin está asustado.

«-¿Dónde estamos, Gandalf? -preguntó.

-En el reino de Gondor -respondió el mago-. Todavía no hemos dejado atrás las tierras de Anórien.

Hubo un nuevo momento de silencio. Luego: -¿Qué es eso? -exclamó Pippin de improviso aferrándose a la capa de Gandalf-. ¡Mira! ¡Fuego, fuego rojo! ¿Hay dragones en esta región? ¡Mira, allí hay otro!

En respuesta, Gandalf acicateó al caballo con voz vibrante.

-¡Corre, Sombragris! ¡Llevamos prisa! El tiempo apremia. ¡Mira! Gondor ha encendido las almenaras pidiendo ayuda. La guerra ha comenzado. Mira, hay fuego sobre las crestas del Amon Dîn y llamas en el Eilenach; y avanzan veloces hacia el oeste: hacia el Nardol, el Erelas, Min-Rimmon, Calenhad y el Halifirien en los confines de Rohan.«

Obsérvese la sucesión de topónimos para describir el avance visual de las sucesivas hogueras; hasta en la traducción al castellano se percibe la deliberada elección de vocablos sonoros. Y ahora vayamos al «Agamenón» de Esquilo.

En el «Agamenón» también vemos avanzar las hogueras desde lejos como espectadores, en las palabras del personaje que las describe sin verlas, el personaje y nosotros, más que con los ojos de la imaginación, y también se van sucediendo los topónimos sonoros, no solo de montes.

Y aquí también hay guerra, aunque desde muy distinta perspectiva. Las hogueras no anuncian aquí el peligro en que se encuentra una ciudad que pide ayuda y será asediada en una dura guerra sino todo lo contrario: la caída de una ciudad, Troya, y el final de la guerra. Si para Gandalf y Pippin las hogueras son mensajeras de la desgracia, y para quienes las encienden y ven también, en «Agamenón» anuncian lo que para el personaje, la reina Clintemnestra (o Clitemestra), y su ciudad, es noticia jubilosa.

Veamos el texto de «Agamenón», extraído de la edición de Editorial Gredos enlace aquí. La obra empieza poco antes de la escena que nos interesa con el monólogo del vigía encargado por la reina de estar pendiente de las luces y que de repente ve la luz en lontananza que anuncia la victoria. La reina habla con un incrédulo y despreciativo corifeo -despreciativo porque ella es mujer- y le explica que ha llegado la noticia de que Troya acaba de caer:

«CORIFEO. – ¿Y en qué momento ha quedado arrasada esa ciudad?
CLITEMESTRA. – Te contesto: la noche pasada, la que ha dado lugar a este día.
CORIFEO. – ¿Y quién podría llegar a anunciarlo tan pronto?
CLITEMESTRA. – Hefesto [dios del fuego, metonimia aquí del fuego], enviando un brillante fulgor desde el Ida. Desde el fuego que fue el primero en dar la noticia, cada hoguera fue enviando otra hoguera hasta aquí: el Ida al Hermeo, monte de Lemnos. En tercer lugar, recibió de esta isla una gran hoguera la altura de Atos consagrada a Zeus, y se elevó por aquellas alturas, como para venir por encima del mar para nuestro gozo, el vigor de la antorcha viajera, y la ardiente resina del pino dio aviso a los vigías del monte Macisto con la brillantez de un dorado fulgor semejante al del sol. No se anduvo en demoras el monte, ni vencido del sueño de modo insensato pasó por alto la parte que a él le tocaba en el mensaje, antes, al contrario, llegó allá lejos la luz de su hoguera, hasta las corrientes del Euripo dio la señal a los centinelas de Mesapio. Estos encendieron, a su vez, otra hoguera, para que la señal siguiera adelante, prendiéndole fuego a un montón de brezo ya seco. La vigorosa llama, sin apagarse siquiera un momento, franqueó de un salto las tierras bajas del río Asopo, como luna resplandeciente, hasta la roca del Citerón y provocó un nuevo relevo del fuego encargado de traer la noticia. El puesto de guardia no descuidó el encender una luz que llegara a lo lejos, más intensa aún de lo que se le había ordenado. Y la luz cruzó por encima del lago Gorgopis y alcanzó hasta el monte Egiplanto, donde incitó a no omitir la orden que había de encender un fuego. Lo encendieron con ardor diligente y enviaron una enorme barba de fuego como para sobrepasar, iluminándolo, el promontorio desde cuya cumbre se divisa el golfo Sarónicot. Luego saltó y al punto llegó al monte Aracneo, puesto de observación ya vecino a nuestra ciudad, y a continuación alcanzó esta morada de los Atridas esa luz que no deja de ser descendiente del fuego prendido en el Ida. Tales eran mis instrucciones a los portadores de las antorchas: cada uno releve al otro, y vence el primero y el último en esta carrera. Y tal garantía y señal te digo de que desde Troya mi esposo me dio la noticia.«

Hagamos abstracción de las diferencias. Tolkien, en 1954, describe gráficamente cómo se van encendiendo hogueras en los montes para anunciar noticias de guerra, mediante el sistema de ir nombrando los lugares donde las hogueras se van encendiendo sucesivamente; Esquilo en los siglos V-VI a.C., también. En ninguna de las dos obras literarias tenemos imagen y música como en la película, pero tenemos en las dos obras la poderosa imagen y la poderosa música de las palabras.

Verónica del Carpio Fiestas

«

Llanto fúnebre por dos hermanos fratricidas, por Esquilo

El dramaturgo griego Esquilo (ss. VI-V a.C.) escribió en su tragedia «Los siete contra Tebas» un conmovedor planto: el de dos hermanas a sus dos hermanos que se han matado entre sí. Antígona e Ismene lloran a la muerte de Eteocles y Polinices, muertos ambos en el asalto a Tebas, víctimas de la maldición de Edipo, padre incestuoso de los cuatro. Si triste es que mueran en una guerra dos hermanos, estremecedor es que esos dos hermanos hayan muerto en una guerra matándose entre sí. Y estremecedor es el texto.

Oigamos a Antígona y a Ismene, en la sonora, poderosa y poética traducción de Fernando Segundo Brieva («Esquilo, tragedias completas«, Edaf, 1982), que tiene más de cien años; y uso deliberadamente «oigamos» y no «leamos» porque pocos textos como este parece que piden ser leídos en voz alta y a dos voces.

«Antígona

(Dirigiéndose al cuerpo de Polinice.) Tú diste y recibiste la muerte.

Ismene

(Dirigiéndose al de Eteocles.) Tú has muerto matando.

Antígona

A hierro mataste.

Ismene

A hierro moriste.

Antígona

¡Qué miserias has procurado!

Ismene

¡Qué miserias has padecido!

Antígona

¡Salid, gemidos!

Ismene

¡Salid, lágrimas!

Antígona

Mataste, y ahora yaces tendido delante de mis ojos.

Ismene

Caíste envuelto en sangre, y así te ofreces a mí, sangriento y sin vida.

Antígona

¡Ay!

Ismene

¡Ay!

Antígona

El dolor enajena mi mente.

Ismene

Dentro del pecho angústiase el corazón.

Antígona

¡Ah, ah, merecedor de ser llorado para siempre!

Ismene

¡Y tú también, desdichado entre los desdichados!

Antígona

De mano amiga recibiste la muerte.

Ismene

Tú diste muerte al amigo.

Antígona

Doble desastre que referir.

Ismene

Doble desastre que considerar.

Antígona

Doble aflicción, que está aquí, ¡a mí lado!

Ismene

Desgracias de hermanos, desgracias hermanas también, que me hacen vecindad desdichada.

Antígona

¡Horrendo de decir!

Ismene

¡Horrendo de mirar!

Coro

¡Oh Parca, funesta distribuidora de infortunios! ¡Oh veneranda sombra de Edipo, negra Erinia, y cuán formidable eres!

Antígona

¡Ay!

Ismene

¡Ay!

Antígona

¡Qué de horrendos males!…

Ismene

Le ofreció a este su hermano de vuelta del destierro.

Antígona

¡Y después que le mató, no entró en Tebas!

Ismene

Y cuando parecía haberse salvado, perdió la vida.

Antígona

¡Sí, la perdió!

Ismene

¡Y quitó a este la suya!

Antígona

¡Mísera raza!

Ismene

¡Calamidad miserable!

Antígona

Desgracias gemelas dignas de lastimosísimo duelo.

Ismene

Torrente irresistible de males que saltan los unos sobre los otros.

Antígona

¡Horrendo de decir!

Ismene

¡Horrendo de mirar!»

No sería fácil encontrar un texto más conmovedor sobre la muerte entre hermanos, sobre los conflictos fratricidas, la tragedia de quienes mueren y de quienes sobreviven y los lloran.

O sea, sobre la tragedia de las guerras civiles.

Uf.

Verónica del Carpio Fiestas

«

Conjuro de bruja en Macbeth y en La Celestina

¿Eran parecidos los conjuros de las brujas en Escocia en el siglo XI y en España en el siglo XV? O, por decirlo más claramente, ¿Shakespeare en la tragedia Macbeth en 1606 en Inglaterra, y ambientando una obra en Escocia en fecha casi seiscientos años anterior, y Fernando de Rojas en La Celestina en 1499 ambientando su tragicomedia en su España contemporánea, imaginaron de forma parecida los conjuros?

Muchos especialistas analizan en La Celestina la hechicería o brujería, que no es lo mismo; por ejemplo, si es Celestina, además de alcahueta y tener muchos otros oficios,  bruja o hechicera y si su brujería o hechicería influye de verdad o no en los personajes, o si es esencial o accesoria para la trama y el ambiente y cómo es el laboratorio mágico de Celestina y qué elementos usa y por qué y la coincidencia con las prácticas y artes de las brujas «reales» tal y como eran recogidas en procesos de la Inquisición. La bibliografía supongo que también será ingente sobre las brujas de Macbeth. Como simple lectora, me voy a limitar a transcribir dos escenas de conjuros, la del acto IV, escena I de Macbeth, y la del acto III de La Celestina.

No olvido que en Macbeth y en La Celestina, aparte de en las respectivas escenas de conjuro trascritas, hay mas escenas y expresiones en las que la brujería o hechicería quedan reflejadas o puedan hacer referencia a otros ingredientes mágicos, y  no olvido tampoco que la finalidad del conjuro no es la misma en una obra y en otra.

Pero creo puede ser interesante el cotejo y ver si hay coincidencias. Y diría que las hay.

Para La Celestina he recurrido al texto de este enlace y para Macbeth a la traducción de Luis Astrana Marín

Primero La Celestina, que para eso es más antigua.

CELESTINA.- Pues sube presto al sobrado alto de la solana y baja acá el bote del aceite serpentino que hallarás colgado del pedazo de la soga que traje del campo la otra noche, cuando llovía y hacía oscuro. Y abre el arca de los lizos, y hacia la mano derecha hallarás un papel escrito con sangre de murciélago, debajo de aquel ala de drago a que sacamos ayer las uñas. Mira no derrames el agua de mayo que me trajeron a confeccionar.

ELICIA.- Madre, no está donde dices; jamás te acuerdas a cosa que guardas.

CELESTINA.- No me castigues, por Dios, a mi vejez. No me maltrates, Elicia. No enfinjas porque está aquí Sempronio ni te ensoberbezcas, que más me quiere a mí por consejera que a ti por amiga, aunque tú le ames mucho. Entra en la cámara de los ungüentos, y en la pelleja del gato negro, donde te mandé meter los ojos de la loba, le hallarás, y baja la sangre del cabrón y unas poquitas de las barbas que tú le cortaste.

ELICIA.- Toma, madre, veslo aquí; yo me subo, y Sempronio, arriba.

CELESTINA.- Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la Corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos, que los hirvientes étnicos montes manan, gobernador y veedor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres Furias, Tesífone, Megera y Aleto, administrador de todas las cosas negras del reino de Estigia y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales, y litigioso Caos, mantenedor de las volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras. Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras; por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas; por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen; por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado. Vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin un momento te partir, hasta que Melibea, con aparejada oportunidad que haya, lo compre, y con ello de tal manera quede enredada que, cuanto más lo mirare, tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición. Y se le abras, y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto, tanto que, despedida toda honestidad, se descubra a mí y me galardone mis pasos y mensaje. Y esto hecho, pide y demanda de mí a tu voluntad. Si no lo haces con presto movimiento, tendrasme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. Y otra y otra vez te conjuro. Así confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

Y ahora Macbeth:

BRUJA 1.ª

Giremos en torno de la ancha caldera,
y cuaje los filtros de la roja lumbrera.
Oculto alacrán que en las peñas sombrías
sudaste veneno por treinta y un días,
sé tú quien se cueza de todos primero
al fuego del bodrio que dora el caldero.

TODAS

¡No cese, no cese el trabajo, aunque pese!
¡Que hierva el caldero y la mezcla se espese!

BRUJA 2.ª

Echemos el lomo de astuta culebra;
su unión con el caldo el infierno celebra;
garguero de buitre y de vil renacuajo;
alas de murciélago, pies de escarabajo,
ojos de lagarto, lengua de mastín,
plumas de lechuza y piel de puercoespín.
Así nuestro hechizo, y al hado le pese,
desgracias y horrores igual contrapese.

TODAS

¡No cese, no cese el trabajo, aunque pese!
¡Que hierva el caldero y la mezcla se espese!

BRUJA 3.ª

Colmillos de lobo, fauces de dragón,
humores de momia, hiel de tiburón,
sacrílegas manos de infame judío,
infectas entrañas de macho cabrío,
raíz de cicuta de noche cogida
que en la extraña mezcla será bien venida-;
abeto tronchado con luna eclipsada;
de tártaro, labios; de turco, quijada;
los dedos de un niño ahogado al nacer
y echado en un pozo por mala mujer.
Con todo esto el caldo comience a cocer.
Y para pujanza del filtro hechicero,
añádanse tripas de tigre al caldero.

TODAS

¡No cese, no cese el trabajo, aunque pese!
¡Que hierva el caldero y la mezcla se espese!

BRUJA 2.ª

Con sangre de mono enfriará el caldo impuro;
lanzadla en el bodrio y acabó el conjuro.

Murciélago (¿ave, dice Celestina?), macho cabrío (o sea, un símbolo diabólico, ¿no?) y serpiente en Escocia en el siglo XI (o en la Inglaterra del siglo XVII) y en la España de finales del siglo XV, para conjuros.

Y Celestina  no parece que use caldero…

Eso sí, bastante más completa, no sé si decir, fantasiosa, resulta la descripción de Macbeth en cuanto a los ingredientes. En época de infanticidios quizá nada infrecuentes podría ser quizá relativamente fácil encontrar un dedo de niño ahogado al nacer por su madre, pero ya parece un poco más difícil localizar una quijada de turco (nariz he visto en otras traducciones) o unos labios de tártaro -serían importados probablemente-, pero de dónde sacaría una bruja del siglo XI en Escocia una tripa de tigre, sí que sería interesante saberlo.

Y, la verdad, diría que da bastante más miedo el conjuro de Celestina, precisamente porque está hecho con ingredientes más a mano. ¿O a usted le da más miedo el de Macbeth?

Aunque, no sé, me estoy acordando de un chiste que leí por alguna parte. Hiel de tiburón, escabarajos, culebras, tantos ingredientes y a fuego lento, qué pesado de cocinar; casi mejor lo dejamos y pedimos una pizza por el móvil.

Verónica del Carpio Fiestas

La política según Fígaro

«CONDE.-Con tu carácter y tu viveza podrías hacer una buena carrera.

FÍGARO.- Monseñor se ríe de mí; son los mediocres y los arribistas los que tienen más éxito.

CONDE.-…Solo necesitarías estudiar un poco la política.

FÍGARO.-¡La conozco muy bien: fingir ignorancia de lo que se sabe; saber todo lo que en realidad se ignora; escuchar lo que no se entiende; guardar como gran secreto lo que ni siquiera existe; parecer profundo aunque uno esté vacío; fingirse un personaje; pagar con dinero espías y traidores; interceptar cartas; ennoblecer la pobreza de medios con la importancia de los asuntos!…¡Esa es la política, y si no, que me maten!

CONDE.-Eso que tú defines es la intriga.

FÍGARO.-La politica y la intriga, monseñor, son hermanas gemelas.»

Es un fragmento de «Las bodas de Fígaro», comedia ambientada en España del autor francés Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, acto tercero, escena segunda, en la traducción al castellano y adaptación de L.F. de Igoa, publicada en Madrid en 1972.

En esa fecha en España se estaba en plena dictadura de Franco.

Muy interesante que esta definición de política se publicara y se utilizara en un programa de teatro grabado de una televisión oficial (todas las televisiones eran oficiales entonces), en mayo de 1967. Incluyo un enlace a esa grabación del programa de televisión, porque la versión, divertida, deliciosa y dignísima,  con estupendos actores, tiene un encanto especial, y demuestra cómo se puede hacer televisión que sea cultura con las obras clásicas con medios precarios; en el vídeo figura el dato de las fechas de grabación y emisión, hace cincuenta años. La escena figura en el minuto 39 y siguientes de la grabación, y casi idéntica a la versión impresa transcrita.

Pero no es solo que se encantadora esa versión de la obra cómica de Beaumarchais; es que contiene esa definición de política emitida en 1967, en plena dictadura, y de una obra escrita en 1778 que en su origen en Francia fue prohibida y censurada varios años por considerarse un ataque a los privilegios de la nobleza, con referencia incluso al derecho de pernada, y a la Justicia corrupta, y que adelanta los nuevos aires de la Revolución Francesa. Una obra ambientada, además, en España.

No sé si considerar la inclusión de este fragmento en la versión grabada y emitida por televisión en 1967 y en la publicada en 1972 como una pulla que se consiguió colar a los censores en España, con el pretexto de que se trataba de una obra clásica de la Literatura Universal, pese a que en su día fue censurada en Francia, o bien como un reflejo de la cínica frase que la leyenda o la Historia atribuyen a Franco como dirigida a algún preboste del régimen que varía segun las versiones. Ya sabe, esa frase tan famosa de «Usted haga como yo y no se meta en política»…

Incluyo enlace aquí a una edición impresa de la obra completa «La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro» en francés, y aquí enlace directo a la escena concreta en francés que es la escena 5 del acto III.

«LE COMTE.  Avec du caractère et de l’esprit, tu pourrais un jour t’avancer dans les bureaux.
FIGARO. De l’esprit pour s’avancer? Monseigneur se fit du mien. Médiocre et rampant, et l’on arrive à tout.
LE COMTE. … Il ne faudrait qu’étudier un peu sous moi la politique.
FIGARO. Je la sais.
LE COMTE. Comme l’anglais, le fond de la langue!
FIGARO. Oui, s’il y avait ici de quoi se vanter. Mais feindre d’ignorer ce qu’on sait, de savoir tout ce qu’on ignore ; d’entendre ce qu’on ne comprend pas, de ne point ouïr ce qu’on entend ; surtout de pouvoir au-delà de ses forces ; avoir souvent pour grand secret de cacher qu’il n’y en a point; s’enfermer pour tailler des plumes, et paraître profond quand on n’est, comme on dit, que vide et creux; jouer bien ou mal un personnage, répandre des espions et pensionner des traîtres ; amollir des cachets, intercepter des lettres, et tâcher d’ennoblir la pauvreté des moyens par l’importance des objets : voilà toute la politique, ou je meure!
LE COMTE. Et! C’est l’intrigue que tu définis!
FIGARO. La politique, l’intrigue, volontiers ; mais, comme je les crois un peu germaines, en fasse qui voudra! J’aime ma mie, à gué! Comme dit la Chanson du bon Roi.«

¿Quiere saber si Da Ponte y Mozart incluyeron este fragmento en su adaptación de «La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro» en la ópera «Le nozze de Figaro«, de 1786? He comprobado el libreto aquí  en versión bilingüe en italiano y castellano y aquí en italiano, y salvo error,  este fragmento no figura, ni nada parecido. Curioso.

Hay que ver cómo cambia la perspectiva de esta ópera sabiendo que la obra  de Beamarchais fue considerado un ataque a la nobleza y la política de la época, y, además, que este fragmento en el que se critica la política se omitió en la ópera…

Verónica del Carpio Fiestas

Lopadotemajoselajogaleokranioleipsanodrimipotrimmatosilfiokarabomelitokatakejimenokijlepikossifofatoperisteralektrionoptekefaliokinklopeleiolagoiosiraiobafetraganopterigón

Esto es una palabra griega, de Aristófanes. Sale en «La asamblea de las mujeres» y, según wikipedia, es la palabra griega más larga conocida. Vaya usted a saber.

En cualquier caso, el lado de

Lopadotemajoselajogaleokranioleipsanodrimipotrimmatosilfiokarabomelitokatakejimenokijlepikossifofatoperisteralektrionoptekefaliokinklopeleiolagoiosiraiobafetraganopterigón

la clásica desde otro punto de vista

supercalifagilísticoespialidoso

queda en nada.

Dice la señora Wikipedia la Omnisciente que «La palabra completa ocupa 6 versos y medio (1169-1175). El término original griego consta de 171 caracteres, lo que casualmente corresponde con el número de caracteres de la transliteración española que se muestra aquí. Es conocida desde hace siglos como la palabra más larga de la literatura, y así lo reconoce el Libro Guinness de los Récords en su edición de 1990.»

En letra griega	En letra romana	Traducción al español
λοπαδοτεμαχοσελαχογαλεο-	lopado-temajo-selajo-galeo-	plato-de-rodajas-de-pescado-con-raya-restos-de-
κρανιολειψανοδριμυποτριμματο-	kranio-leipsano-drimÿ-potrimmato-	cabeza-de-tiburón-pupurri-picante-con-
σιλφιοκαραϐομελιτοκατακεχυμενο-	silfio-karabo-melito-kata-kejÿmeno-	silfio-cangrejo-de-mar-con-miel-derramada-
κιχλεπικοσσυφοφαττοπεριστερα-	kij-lepikos-sÿfofatto-peristera-	tordo-sobre-mirlo-de-mar-torcaz-paloma-
λεκτρυονοπτεκεφαλλιοκιγκλο-	lektrÿonopte-kefalio-kinklo-	cabeza-de-gallo-asada-zampullín-
πελειολαγῳοσιραιοϐαφητραγανο-	peleio-lagoio-sirai-obafe-tragano-	pichón-liebre-cocida-en-sirah-y-crujientes-
πτερυγών	pterÿgón.	alas

Al lado de esto, las diez palabras más largas en castellano, si es que en efecto son las más largas, quedan en nada.

Pensaré en una palabra más larga que esa «electroencefalografista» de 23 letras. Seguro que hay alguna en el vocabulario jurídico. Así, a botepronto, me sale «nudopropietario», con quince letras; pilla lejos. Así que este post tiene dos finalidades, y las dos acaban en «puesta»:

• Una apuesta. ¿Cuál es la palabra jurídica más larga en castellano?  Espero sus doctos comentarios, que no nos vamos a quedar en las quince letras con la fama que tenemos los juristas de usar palabrejas enrevesadas, ¿no?
• Una propuesta: que no deje usted de leer «La asamblea de las mujeres» de Aristófanes. Porque si cree que lo más interesante de esta excepcional obra es que contiene una palabra que figura en el libro Guiness de los records, tengo la alegría de decirle que no. No le doy pistas, que para qué, si ya se lo puede contar, seguramente, la señora Wikipedia y se evita usted leer la obra…

Verónica del Carpio Fiestas

Las nubes de Aristófanes

Son varios los autores griegos clásicos que en vez de dedicarse a la apabullante tragedia -con esos temas como el de acostarse con la madre tan literalmente, digamos, trágicos y aptos para psicoanalistas-, se dedican a la comedia. Aristófanes, por ejemplo. Escogiendo al azar una de las obras del autor, y afirmando bajo palabra que he leído otras, y, más aún, que otras que he leído son mejores sin ninguna duda, como «Las ranas» o, con gran diferencia, «La asamblea de las mujeres», resulta que ha tocado en suerte «Las nubes». Curioso azar para una jurista, porque resulta que va de temas jurídicos, y mala suerte, porque ni me gusta ni me interesa especialmente.

El teatro puede leerse o verse representado -no, no voy a entrar en esa polémica de si hay obras de teatro irrepresentables, ni tengo capacidad para ello, y por favor, no se me despiste-, y el teatro de Aristófanes no creo que hoy día pueda leerse, razonablemente, sin notas que lo expliquen, o quien lo lea se enterará de poco. Salvo, claro, que su nivel cultural o mejor dicho, su formación clásica, sean de tal nivel que le permita captar alusiones a detalles políticos y sociales de hace 2.500 años; no es ciertamente mi caso. Si no es posible ver la obra representada, algo que con Aristófanes es lo que insisto que creo que hay que hacer, mucho mejor en este caso que leer, una edición con notas parece indispensable; la de la imagen, por ejemplo, cuesta unos 10€, e incluye tres obras, no solo «Las nubes», y está en las bibliotecas.

«Las nubes», que tampoco es una de las obras más características de Aristófanes según explican quienes saben, y que acaba con una especie de moraleja sin ninguna gracia, ni, voy a decirlo, el menor interés, presenta momentos verdaderamente muy divertidos, tanto en lectura como, imagino desde mi absoluta ignorancia de la técnica teatral, en una representación, que exigiría una intensa adaptación; muy intensa adaptación. En el trasfondo de una sociedad en crisis de valores y en la que se plantea cuál ha de ser la educación óptima para la juventud (o sea, situaciones y temas que no ha vuelto a darse desde el año 426 A.C. en que por lo visto Aristófanes escribió la obra, ¿no?), un señor bastante zafio decide acudir a una academia de sofistas para aprender a ganar cualquier pleito de forma justa o injusta, con razón o sin ella, porque teme demandas inminentes como consecuencia del derroche de su familia. En tono de burla, en la academia está Sócrates, personaje aquí enfocado de forma muy alejada al Sócrates que tiene cualquiera en la memoria como ejemplo de dignidad personal e integridad intelectual.

Lea otras obras de Aristófanes, o muchísimo mejor, procure asistir a cualquier representación de cualquiera de ellas. No será tiempo perdido; sí lo será si las lee sin notas.

Verónica del Carpio Fiestas

Yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos

Yo era un tonto, y lo que he visto

me ha hecho dos tontos.

Pues para entrar donde quiera,

¿qué más hay que hacerse tonto?

Los dos primeros versos, coma incluida, corresponden a la Jornada I de la la obra de Pedro Calderón de la Barca «La hija del aire«, enlace aquí a esta -a mi modesto entender- aburridísima obra, del siglo XVII, y los dos últimos a la Jornada III, y en ambos casos figuran en boca del mismo personaje, llamado Chato. Por qué se cita habitualmente lo primero

Yo era un tonto, y lo que he visto

me ha hecho dos tontos.

sin ponerlo en relación con lo segundo,

Pues para entrar donde quiera,

¿qué más hay que hacerse tonto?

alguna razón habrá seguramente, aparte del dato de que «Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos» sea el título de un ciclo poético, o algo, del poeta Rafael Alberti, del año 1929 -siento mucho decir que también me parece aburridísima obra-, que es el que se suele citar como fuente próxima de la primera frase. Otra posibilidad es que no haya relación alguna entre un fragmento y otro de la obra de Calderón, pese a que el personaje vaya de tonto, o, lo que es lo mismo, que tal relación solo exista en mi imaginación o, caso de existir, no tenga importancia alguna; todo esto, solo o en compañía de otros, parece lo más probable.

Añado pues a modo de moraleja otra estrofa de «La hija del aire«:

Señor, vencerse a sí mismo

un hombre es tan grande hazaña

que sólo el que es grande puede

atreverse a ejecutarla.

No tengo claro de qué exactamente puede ser moraleja esta estrofa, pero como es rimbombante -recítese en voz alta para comprobar cómo es difícil evitar que los brazos intenten por cuenta propia ponerse a hacer aspavientos- y me gusta como suena, la incluyo, y si va a al final de un post, tendrá que ser la moraleja. ¿No?

Verónica del Carpio Fiestas

Dos «El rey se divierte»: el de Víctor Hugo y el de Deleito

La ópera «Rigoletto» de Verdi está basada en una obra de teatro: «El rey se divierte«, de Víctor Hugo, y en el acto cuarto y algún otro momento de la obra de Hugo figura aquello de

REY. (Cantando.)

«La mujer es mudable

cual pluma al viento;

¡ay del que en ella fija

su pensamiento!…»

El melodramático argumento es bien conocido: un poderoso -el rey de Francia en la obra de Hugo– es ayudado y animado -corrompido, dicen, como si la culpa fuera de un bufón y no de un todopoderoso rey- en su búsqueda de placeres -o sea, de mujeres- por un subordinado -aquí, un bufón jorobado-, y el poderoso seduce a la propia hija del subordinado.

La obra de teatro es, en mi personal opinión, insoportable; de gustibus non est disputandum. No sé si no me gusta por la confusión, clásica por otra parte, entre violación y relación sexual consentida. En ese mundo la mujer no tiene voluntad propia, igual que no vive para sí sino para el hombre de su entorno que mande, sea padre, marido o hermano; si mantene relaciones sexuales cuando no debe hacerlo, es irrelevante que lo haga o no forzada. La deshonra es la propia relación sexual, y que sea o no consentida ni se toma en cuenta. Y, por tanto, da lugar a la venganza. En ese mundo medio calderoniano en el que la mujer sencillamente no cuenta, o es usada, y donde virginidad de la mujer y honor -del hombre- es lo mismo, los libertinos lo son tanto si violan y abusan como si enamoran a secas. Quizá sea eso lo que me irrita, y no la obra de Hugo. Aquí hay un totum revolutum, Sale desde la joven que consiente por odiosa coacción moral, porque es el precio que pone un rey arbitrario y despótico para salvar la vida del padre condenado a muerte

«el tablado horrible que levantó el verdugo aquella mañana, tenía que servir de patíbulo al padre o de lecho a la hija«

y luego se queda con él por voluntad propia (¿?) y es rechazada por el padre deshonrado

«No vengo a pediros a mi hija; el que no tiene honor no tiene ya familia. Que os ame o no con amor insensato, nada me importa ya; después de que le habéis hecho perder la vergüenza, retenedla en vuestro poder»

y la secuestrada para violarla, una vez que ha dicho que ama, y que en el fondo parece estar encantada, mientras quien el  ofendido es el padre, que ha perdido lo que es suyo, su hija -las mujeres son seres de otros -y su propio honor

«BLANCA. – […] Ese hombre sólo me ha causado daño, y sin embargo, le quiero sin saber por qué. Y llega a tal punto mi locura, que a pesar de ser vos tan tierno para mí y él tan cruel, lo mismo moriría por él que por vos.

TRIBOULET. -Eres muy niña y te perdono.

BLANCA. – Pero él también me ama.

TRIBOULET. -No lo creas, hija mía.

BLANCA. -Me lo dijo y me lo juró. Además, sus palabras convencen y avasallan el corazón, ¡porque

es tan hermoso, tan gallardo!…

TRIBOULET. – Es un infame y no se jactará de robarme impunemente mi tesoro.»

hasta la aristócrata que se acuesta con el rey por voluntad propia (¿o animada o quién sabe si obligada por parientes varones que la usan para medrar?), hasta una discursión sobre si la mujer que ama al rey lo ama verdaderamente o está deslumbrada y no lo ama por sí mismo. Las mujeres somos tontas o débiles, además de ser de otros.

Un melodrama o un drama romántico, o sea, dramón: el padre ofendido, al vengarse, contrata a un asesino a sueldo- el personaje más divertido- que lo engaña matando a la propia hija de quien encargó el asesinato..

Hay quien dice que Hugo ataca en esta obra a la monarquía de forma muy dura. Así debió de ser entendido en su día, porque la obra la prohibieron en su estreno; a Hugo no se lo parecía,y  así se deduce del prefacio, o fingía pensarlo para defenderse.

La obra de Hugo contiene frases extraordinarias, pero no en el texto: en el prefacio, A eso voy.

Contexto: el Gobierno de la monarquía de la época -la del rey Luis Felipe de Orleans si no me equivoco-, prohibió la representación de la obra al estrenarse. Y el prefacio contiene una de las más vibrantes defensas de la libertad, con frases de antología sobre la libertad y la lucha por conseguirla.

Que en el fondo se trataba de que el escritor se veía ofendido su amor propio, en su libertad de pensamiento y expresión y en su patrimonio, da igual. No es desdoro que uno defienda su derecho y lo defienda como algo general solo porque le perjudique que se lo quiten. Cuando el despotismo quita un derecho a uno arbitrariamente, la defensa es de todos, porque son todos los atacados porque el atacado es el Estado de Derecho, o lo que sea equivalente en la Francia de 1832.

Vamos a ello.

«La aparición de este drama en el teatro dio motivo a un acto ministerial inaudito. Al día siguiente de su estreno remitió al autor, Jouslin de la Salle, director de escena del Teatro Francés, el siguiente oficio, cuyo original conserva: «En este momento, que son las diez y media,acabo de recibir la orden de suspender las representaciones de EL REY SE DIVIERTE, que me comunica H.Taillor en nombre del ministro. »Hoy 23 de noviembre.»

Lo primero que le ocurrió al autor fue dudar de lo que estaba leyendo, porque el acto era arbitrario hasta lo increíble.

En efecto, la Constitución, llamada La Carta, dice: «Los franceses tienen derecho de publicar…» El texto no sólo concede el derecho de imprimir, sino el derecho de publicar. El teatro, pues, no es más que un medio de publicación como la prensa, como el grabado y como la litografía. La libertad del teatro está implícitamente consignada en la Constitución como las demás libertades del pensamiento. La ley  fundamental añade: «La censura no podrá restablecerse nunca.» No dice el texto la censura de los periódicos, la censura de los libros; habla de la censura en general, de la del teatro como de la de los escritos. Las obras dramáticas no pueden ser, pues, legalmente censuradas. En otra parte la Constitución dice: «Queda abolida la confiscación.» Pues la supresión de una obra, después de haberse representado, no sólo es un acto de censura y de arbitrariedad, sino que es además una verdadera confiscación, porque usurpa violentamente al autor y al teatro su legítima propiedad. En una palabra, para que todo sea claro, para que los cuatro o cinco grandes principios sociales que la Revolución francesa grabó en bronce queden intactos en sus pedestales de granito, la Constitución deja abolido expresamente en su último artículo todo lo que sea contrario a su letra y a su espíritu en nuestras leyes anteriores.

Esto es lo formal. El decreto ministerial que prohíbe la representación de un drama, por medio de la censura atenta a la libertad y por medio de laconfiscación a la propiedad. Todo nuestro derecho público se subleva contra semejante hecho de fuerza.»

Qué interesante. La censura no estaba prohibida expresamente en caso de obras de teatro, pero representar una obra es publicar por otro medio, luego no es admisible la censura. Que se aplique en cuento los partidarios de la censura por internet. Y no poder representar es quitarle el patrimonio al autor de la obra, además de quitarle su libertad de pensamiento y de expresión; como la confiscación está prohibida, está prohibida la prohibición. Interesante planteamiento, también, ese, en los actuales momentos de debate sobre el copyright, relacionar ambos derechos.

Sigamos.

¿Y qué hace Hugo? Exactamente lo mismo que hemos hecho muchos en España ante abusos de Gobiernos democráticos: recurrir a los tribunales y simultáneamente a la opinión pública.

Pero antes, veamos qué hacía el propio  teatro donde la obra se iba a representar, porque merece muchísimo la pena leerlo:

«La Comedia Francesa, estupefacta y consternada, quiso dar algunos pasos cerca del ministro para obtener la revocación de tan extraña orden, pero fueron inútiles. El Consejo de ministros se había reunido aquel día, y la orden del ministro del día 23 pasó a ser el día 24 una orden de todo el Ministerio. El 23 suspendieron la representación del drama, el 24 lo prohibieron, conminando a la empresa a que borrara de los carteles el pavoroso título EL REY SE DIVIERTE. Intimaron además al Teatro Francés a que se abstuviera de quejarse. Acaso hubiera sido conveniente resistir este despotismo asiático, pero a eso no se atreven los teatros, pues el temor de que les retiren las subvenciones los convierte en siervos y en vasallos, en eunucos y en mudos.»

Las subvenciones.

Cómo resulta familiar eso en el siglo XXI para el control de los medios de comunicación, que se convierten en siervos, vasallos, eunucos y mudos.

Y lo que hace Hugo, en impresionantes palabras que merecen grabarse en letras de oro:

«Los ruegos y las solicitudes que acaso le aconsejaban su interés, le prohibía entablarlas su deber de escritor libre. Pedir favor al poder era reconocerlo: la libertad y la propiedad no deben pedirse en las antesalas, y un derecho no debe solícitarse como un favor; para conseguir el favor se acude al ministro, para lograr un derecho se le pide al país. Al país, pues, se dirige el autor. Existen dos caminos para obtener la justicia: el de la opinión pública y el de los tribunales. El autor recurre a ambos.«.

Después de esto, poco queda decir.

Pero sí se va a decir una cosa: que no deje usted de leer un ensayo:  «El rey se divierte», de José Deleito y Piñuela,

un ensayo histórico clásico, de 1935, y digamos, neutro, sobre la corte del poderoso rey de España Felipe IV, con detalles exhaustivos de ambiente y vida cotidiana que abarcan cacerías, etiqueta palatina, comidas. No solo por la coincidencia de título, y de un Felipe como rey. También coincide con el otro «El rey se divierte» en una cosa: en que, y aquí suavemente, sin decirlo con las apasionadas y gradilocuente palabras y formas de los autores románticos como Hugo, desde la frialdad de un ensayo, en el fondo también describe el despotismo.

Y acabo citando otros párrafos del prefacio, que merecen la pena:

«Acaso sea útil a nuestra causa dar a nuestros adversarios ejemplo de cortesía y de moderación, y que los particulares den al gobierno lecciones de dignidad y de prudencia y el perseguido al que le persigue.»

«Es curioso el momento de transición política en que nos encontramos; es uno de esos instantes de fatiga general, en los que los actos más despóticos son posibles en esta sociedad, tan penetrada de ideas de emancipación y de libertad. Francia corrió mucho y de prisa en 1830, haciendo tres buenas jornadas, tres grandes etapas en el camino de la civilización y del progreso. Ahora hay ya muchos fatigados y que, faltos de aliento, piden que se haga alto, pretendiendo detener a los espíritus generosos que no se cansan y que se empenan en seguir adelante. Quieren esperar a los rezagados que se quedaron atrás y darles tiempo para que les alcancen. De esto nace un temor tan singular a todo lo que anda, a todo lo que se menea, a todo lo que habla, a todo lo que piensa. Es situación extraña, fácil de comprender, pero difícil de definir. En nuestra opinión, el gobierno abusa de la predisposición al reposo y del miedo a nuevas revoluciones; nos tiraniza en pequeña escala, y se equivoca para él y para nosotros. Si cree que ahora son indiferentes para los espíritus las ideas de libertad, se engaña; lo que tienen es cansancio, y llegará un día en que se le pida estrecha cuenta de los actos ilegales que acumula contra nosotros de algún tiempo a esta parte.»

Hmm.

En este punto veo que aún no he acabado, y, lo que es peor, que veo que no me queda otra que  acabar con una autocita, y encima múltiple. Enlace dos posts de uno de mis dos blogs jurídicos, «Rayas en el agua», donde trato de la inconstitucional Ley de Seguridad Ciudadana y el papel de la prensa, aquí y aqui. Solo puedo decir en mi defensa que al pensar en escribir el post este fin de post no lo tenía previsto.

Verónica del Carpio Fiestas

Consejos de Molière a una persona que estaba pensando en abrir un blog

«¿Qué necesidad tan apremiante tienes de escribir?  ¿Y quién diantre te obliga a publicar? Si se puede perdonar la salida de un mal blog, es solo a los desdichados que escriben para vivir. Hazme caso, resiste las tentaciones, oculta al público esos trabajos; y, por mucho que se te diga, no vayas a perder la opinión general de persona de bien de que gozas en tu entorno, para adquirir la de autor miserable y ridículo.«

Esto decía Molière a uno que le enseña su post para pedirle opinión en 1666.

Aunque para ser más exacta, no se trataba de un post sino de un poema, y no se trataba de publicar un blog sino de publicar libros. Y para ser aún más exacta, no es Molière quien habla, sino el personaje principal de su obra «El misántropo», que no por casualidad se titulaba así.

Podríamos pues hacer caso o no a lo que dice un personaje malhumorado y tristón, que solo ve el lado malo de la vida.

Tambien podríamos tener en cuenta que entonces la difusión de escritos de personas normales y corrientes se limitaba territorialmente a su entorno próximo, y temporalmente acababa enseguida, y que en cualquier caso localizar la información de lo escrito, incluso cuando se conservaba, requería esfuerzo para los contemporáneos, por no hablar de por los contemporáneos nuestros.

Y que ahora cualquier cosa que se nos ocurra colgar en un blog es localizable inmediatamente, reproducible ilimitadamente, poco menos que de imposible eliminación definitiva y de conservación poco menos que perpetua, porque internet es así.

O sea, que los errores, cuando los hay, ahí quedan, in saecula saeculorum, y a la vista general, sin esfuerzo de localización.

Motivo por el cual sin duda hay que pensarse mucho lo de abrirse un blog, ¿no?

Verónica del Carpio Fiestas

que, por cierto, es este el tercer blog que abre.